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Dentro de las disonancias verticales más fuertes se encuentra la llamada disonancia de Corelli. Esta disonancia se produce cuando en el enlace V – I coinciden la sensible y la tónica como nota de anticipación, originando un intervalo de 2ª menor. El hecho de que las anticipaciones suelan ser notas de adorno breves atenúa su sonoridad punzante.

En la cadencia del Álbum para clave de Arcangelo Corelli, encontramos esta disonancia. La brevedad de la anticipación la hace imperceptible, salvo para los oídos muy finos.


Resulta difícil encontrar en la literatura musical tonal este acorde en otro estado que no sea la 1ª inversión. El hecho de que el estado fundamental suponga que el bajo forme parte del tritono, subraya su áspera sonoridad, y, con ello, su poca aceptación entre los compositores, al menos, de épocas más remotas. No obstante, puede suavizarse ésta mediante el retardo de la sensible, como ilustra el siguiente gráfico.

Por lo que respecta a la 2ª inversión, el bajo también participa en la formación del tritono, a lo que se le une el hecho de que este estado tiene un uso bastante restringido, como se explicó en los artículos dedicados a este estado.
 
Por todo lo explicado arriba, no debería extrañarnos que la 1ª inversión sea la más habitual como así ilustran los siguientes ejemplos de Bach (Aus meines Herzens Grunde) y de Mozart (Sonata K. 280, I), respectivamente .
 
 


El acorde de 5ª disminuida sobre sensible merece un tratamiento especial por contener en su estructura un intervalo disonante. Este intervalo disonante da nombre al acorde. Muchos tratadistas entienden este acorde como un acorde de 7ª de dominante sin fundamental.

Suele aparecer habitualmente en 1ª inversión, y ocasionalmente en los otros estados, y resolver en el acorde de I.
 
La resolución habitual de la 5ª disminuida (tritono) es la que vimos en el artículo sobre la 7ª de dominante, es decir, la sensible sube de grado, mientras que la quinta (IV grado) desciende de grado. A veces la 5ª puede subir de grado cuando lo requiera el discurso melódico (flechas moradas). El resto de factores resuelve según las normas establecidas.
 
Las notas formantes de este intervalo no deben duplicarse nunca, a excepción de la 5ª cuando usemos la primera inversión a fin de no duplicar la nota del bajo.
 

 

 

En el artículo sobre la sensible, ya se habló en parte de las peculiaridades de este grado en cuanto a su tendencia melódica. De tal tendencia surge la norma de resolver la sensible sobre la tónica. Existen tres excepciones a esta norma:

  • Cuando el segundo acorde no posea la tónica, la sensible resolverá atendiendo a la normativa general de conducción de voces.
  • Cuando esté en voz intermedia, podrá resolver hacia otra nota del acorde que no sea la tónica (resolución indirecta).

  • En el caso concreto del enlace de acordes III-IV, la sensible descenderá para evitar quintas seguidas.

Asimismo, no debemos duplicar la sensible, ni realizar saltos melódicos de octava justa cuando la empleemos.

 

Denominamos sensible al séptimo grado cuando éste se sitúa a distancia de semitono de la tónica. Esta condición se cumple invariablemente en las tonalidades mayores. Por el contrario, cuando empleamos el modo menor, no siempre es así. La presencia de la sensible en el modo menor comporta el uso de alguna de las escalas derivadas, es decir, de la menor armónica o de la menor melódica (forma ascendente).

La atracción que la sensible siente por resolver en la tónica se ha convertido en uno de los principios más conocidos de la normativa armónica escolástica en lo referente a la conducción melódica. Véanse los ejemplos del artículo sobre la resolución regular de la séptima de dominante.

No obstante, muchos son los casos, aunque menores en número, en los que la sensible resuelve de manera distinta. En el fragmento siguiente pertenenciente al coral Ermuntre dich de Bach encontramos una sensible con este comportamiento, por así decir, irregular. Generalmente,  este tipo de resoluciones (resoluciones indirectas) se producen cuando la sensible se sitúa en voz intermedia. No es aconsejable utilizar este procedimiento cuando la sensible está en voces extremas.

En cierta medida, la música modal va dando paso a la tonal en virtud de una progresiva sensibilización.  Esta sensibilización no sólo afecta al caso concreto del VII grado en las tonalidades menores, sino que se hará realidad conforme la música se vaya tornando más cromática gracias, especialmente, al uso de dominantes secundarias, y notas de adorno alteradas cuya resolución sea ascendente y de semitono.

El ejemplo siguiente está compuesto en el modo mixolidio (Sol mixolidio). Como se ve, en la cadencia final se utiliza un Fa# en lugar del Fa propio del modo mixolidio. De este modo la cadencia es más conclusiva.

Los dos fragmentos siguientes, el primero, del coral Ermuntre dich de Bach, y el segundo, de la Sonatina Vienesa nº 1 de Mozart, son dos casos de sensibilización debida al empleo de dominantes secundarias. La dominante que hay en la semicadencia viene precedida de su propia dominante (V del V). Para que ello sea posible, es necesario transformar el II grado en V del V. Ello se consigue por medio de la alteración de la tercera del acorde (Do#). Podría decirse que Do# funciona como pseudosensible o sensible secundaria.

Los acordes señalados a continuación son analizables del mismo modo. En este caso tenemos el (V-V) y el (V-VI).

 

 

 

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