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La estructura del acorde de 7ª de dominante permite la modulación por medio del recurso de la enarmonía. Si enarmonizamos la 7ª (menor), obtenemos un intervalo de 6ª aumentada y, por tanto, el acorde deja de ser una 7ª de dominante para convertirse en una 6ª aumentada alemana (caso a).

Asimismo, si enarmonizamos la 5ª justa, obtendríamos una 4ª doble aumentada y, por tanto, la 6ª aumentada obtenida sería la suiza (b).

Ambos procesos pueden invertirse, es decir, a partir de un 6ª aumentada alemana o suiza podemos obtener una 7ª de dominante (c).

Cuanto mayor sea nuestra agilidad mental, armónicamente hablando, menos necesarios serán las indicaciones o los trucos que se dan aquí para armonizar una melodía. Mientras tanto, los procedimientos explicados nos servirán de apoyo en nuestra tarea. En los artículos anteriores, se explicaba uno de los procedimientos existentes para la armonización de un canto con el uso de dominantes secundarias. Hoy presentamos uno nuevo que requiere algo más de agilidad mental.

El procedimiento de hoy se basa en la realización previa  de una armonización básica con la que practicaremos, posteriormente, el uso de estos acordes. Para entenderlo mejor, recurriremos a un caso práctico.

El gráfico siguiente muestra la armonización previa de una melodía dada.

Fijándonos en los giros melódicos y en los acordes elegidos, descubriremos la posibilidad de introducir alguna dominante secundaria, como en el caso de la (V-IV) delante del IV y la (V-V) delante del último V. Asimismo, podríamos sustituir la primera V con un II; de esta manera, podríamos incluir también la (V-II). El gráfico de abajo muestra los cambios en nuestra armonización previa.

Una vez elegida nuestra estructura, sólo queda completar el ejercicio. Como la armonización es nuestra, podemos introducir cualquier cambio en caso de que no nos agrade el resultado final. En este caso, he preferido quitar la (V-IV), pues su sonoridad resulta algo forzada (cuestión de gusto personal).

 

Cojamos un fragmento de una melodía coral con el que practicar la armonización con dominantes secundarias. Dicho fragmento pertenece al coral Puer natus in Bethlehem de J.S. Bach. Aunque el coral está en La menor, la armonización original modula rápidamente al relativo mayor (Do mayor).

En el siguiente gráfico están marcados los intervalos de 2ª. Estos intervalos, como se dijo en el post anterior, son puntos idóneos para situar dominantes secundarias. En todos ellos podemos usar la dominante de la dominante resolviendo a la dominante, excepto en el segundo punto marcado, donde utilizaremos la progresión V – I.

No conviene utilizar en exceso la progresión (V-V) – V, pues pone en peligro la tonalidad de Do mayor en favor de la de Sol mayor, como así sucede en nuestro caso.

 

Si comparamos nuestra versión con la de Bach, comprobaremos como la suya no pone en peligro Do mayor.

 

 A continuación está la partitura con las combinaciones posibles mencionadas en el artículo de ayer.

Valoremos el resultado de la actividad propuesta con la escucha de las 4 versiones.

Este artículo nos va a servir para poner en práctica la sustitución de dominantes. Para ello, vamos a emplear los 5 primeros compases del último estándar analizado, Blues for Alice de Charlie Parker. Rearmonizaremos este fragmento por medio de este tipo de acordes.

Su estructura armónica es la siguiente.
Realizaremos una rearmonización que produzca un descenso cromático de F hasta Bb con el fin de crear una sonoridad novedosa y sugerente. Por otra parte, la plantilla instrumental con la que trabajaremos será un cuarteto (por ejemplo, solista, sección armónica, contrabajo y sección rítmica). Dependiendo de cómo distribuyamos la armonización original y la nueva entre las diferentes partes, obtendremos distintas variaciones armónicas (procedimiento habitual).
1.      Todos piensan en la armonía original del tema (ejemplo 1).
2.      El contrabajo piensa en la rearmonización del tema y los demás en la armonía original (ejemplo 2).
3.      El instrumento armónico piensa en la rearmonización y los demás en la armonía original del tema (ejemplo 3).
4.      El solista improvisa en la rearmonización del tema mientras la base piensa en la armonía original o viceversa.
5.      Todos piensa en la rearmonización (ejemplo 4).
Cualquiera de estas opciones es válida para la interpretación del tema sin modificar el sentido armónico. La rearmonización propuesta es la siguiente.
Hay que estar muy atentos al improvisar, puesto que pueden sucederse indistintamente sus posibles variaciones armónicas. Para evitar confusiones, conviene estudiar el tema con cada una de ellas.

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