Entradas con la etiqueta ‘Cifrado’

Cuanto mayor sea nuestra agilidad mental, armónicamente hablando, menos necesarios serán las indicaciones o los trucos que se dan aquí para armonizar una melodía. Mientras tanto, los procedimientos explicados nos servirán de apoyo en nuestra tarea. En los artículos anteriores, se explicaba uno de los procedimientos existentes para la armonización de un canto con el uso de dominantes secundarias. Hoy presentamos uno nuevo que requiere algo más de agilidad mental.

El procedimiento de hoy se basa en la realización previa  de una armonización básica con la que practicaremos, posteriormente, el uso de estos acordes. Para entenderlo mejor, recurriremos a un caso práctico.

El gráfico siguiente muestra la armonización previa de una melodía dada.

Fijándonos en los giros melódicos y en los acordes elegidos, descubriremos la posibilidad de introducir alguna dominante secundaria, como en el caso de la (V-IV) delante del IV y la (V-V) delante del último V. Asimismo, podríamos sustituir la primera V con un II; de esta manera, podríamos incluir también la (V-II). El gráfico de abajo muestra los cambios en nuestra armonización previa.

Una vez elegida nuestra estructura, sólo queda completar el ejercicio. Como la armonización es nuestra, podemos introducir cualquier cambio en caso de que no nos agrade el resultado final. En este caso, he preferido quitar la (V-IV), pues su sonoridad resulta algo forzada (cuestión de gusto personal).

 

Cojamos un fragmento de una melodía coral con el que practicar la armonización con dominantes secundarias. Dicho fragmento pertenece al coral Puer natus in Bethlehem de J.S. Bach. Aunque el coral está en La menor, la armonización original modula rápidamente al relativo mayor (Do mayor).

En el siguiente gráfico están marcados los intervalos de 2ª. Estos intervalos, como se dijo en el post anterior, son puntos idóneos para situar dominantes secundarias. En todos ellos podemos usar la dominante de la dominante resolviendo a la dominante, excepto en el segundo punto marcado, donde utilizaremos la progresión V – I.

No conviene utilizar en exceso la progresión (V-V) – V, pues pone en peligro la tonalidad de Do mayor en favor de la de Sol mayor, como así sucede en nuestro caso.

 

Si comparamos nuestra versión con la de Bach, comprobaremos como la suya no pone en peligro Do mayor.

 

La armonización de bajos o de tiples suele ser uno de los ejercicios más difíciles para los alumnos de Armonía. En los próximos posts explicaremos algunos trucos para la utilización de dominantes secundarias en la armonización de melodías.

Existen dos modos fáciles para saber si podemos emplear una dominante secundaria en un punto determinado. El primero de ellos consiste en analizar el pérfil melódico del bajo o tiple dado. Los intervalos de 2ª mayor o menor, ascendentes o descendentes, son puntos en los que ubicar una dominante secundaria y su resolución. El motivo de esto radica en la resolución obligada de ciertos factores (como las notas que forman un tritono, por ejemplo) incluidos en un acorde con función de dominante.

En el gráfico de abajo vemos, primero, un acorde de 7ª de dominante en estado fundamental y, después, en 1ª inversión. Asimismo, vemos, en tercer lugar, un acorde de 7ª disminuida. A su derecha han sido escritos aisladamente los factores de estos acordes junto con sus resoluciones. Como puede comprobarse, estas resoluciones nos dan una pista de dónde emplear una dominante secundaria. Las 2ª descendentes son buenas para poner la 7ª de un acorde de dominante o disminuido, mientras que las ascendentes lo son para poner la 3ª de una dominante, y la fundamental y la 3ª de un disminuido.

En el próximo post, realizaremos un caso práctico.

En ocasiones, cifrar un retardo requiere la inclusión de otras cifras que eviten la confusión de los acordes intervinientes. Éste es el caso del ejemplo que se muestra en el gráfico siguiente, donde el número 7 por sí solo puede interpretarse como un acorde de 7ª diatónica en estado fundamental (cifrado en rojo).

Para evitar dicha confusión, añadimos un 3 que deje claro que estamos ante un caso de acorde tríada en primera inversión con un retardo del tipo 76 (cifrado en azul).
 
 
Para acabar con este tema, ciframos la aparición de un retardo en el bajo merced a una línea seguida del cifrado del acorde correspondiente.
 
 

 


Este artículo trata de los distintos estados de los acordes y de sus cifrados correspondientes.

Antes de empezar con los estados, veamos cómo se designa cada factor de los acordes. Tomemos como ejemplo el acorde de 7ª. La nota generadora del acorde se denomina fundamental; el resto se denomina según el intervalo que forma cada una de ellas con la fundamental (3ª, 5ª y 7ª). Para definir un estado tenemos que saber cuál es la nota más grave del acorde. Si la nota más grave es la fundamental, diremos que el acorde se encuentra en estado fundamental; si la nota más grave es la 3ª, diremos que está en 1ª inversión; si es la 5ª, está en 2ª inversión; y si es la 7ª, se halla en 3ª inversión.
 
 
Pasemos a la cuestión del cifrado. Cuando el acorde está en estado fundamental, sólo se indica el tipo de acorde. Cuando el acorde está invertido, indicamos el acorde que es y añadimos el símbolo “/ ” seguido de la nota que está en el bajo.
 

 

 

Categorías
Archivos
Numen, rock progresivo
Canal Youtube Sapo Sabio
Libros de M. Mas Devesa

Fundamentos de Composición
Rivera Editores

Look inside. Mira dentro