En este post afrontaremos el tema de los acordes con notas añadidas. Para ello, partiremos de acordes tríadas a los que añadiremos una 2ª, una 4ª o una 6ª. De este modo, conseguimos enriquecer los acordes base así como crear nuevas sonoridades. 

Deberíamos seguir las siguientes orientaciones con el objeto de evitar ciertos riesgos que se comentan a continuación. 

1. Por lo general, usamos acordes tríadas o a lo sumo de 7ª para crear este tipo de acordes. Los acordes de 9ª o con un número mayor de factores ya tienen un número suficiente de disonancias, por lo que la adición de otras crearía confusión o simplemente resultaría inefectivo.

2. Las notas añadidas no deberían colocarse en las voces superiores, pues podemos encontrarnos con la sorpresa de que el acorde resultante es una 9ª, 11ª o 13ª.

3. Normalmente, cuando añadidos una nota, solemos suprimir alguno de sus factores. Por ejemplo, si añadimos la 4ª, podemos suprimir la 3ª.    

 

                   

Los acordes de 6 y 7 notas son infrecuentes durante la práctica común. Hemos de esperar a prácticas posteriores para encontrarnos con ellos merced a nuevas necesidades expresivas de los compositores (por ejemplo, en las progresiones armónicas de autores como Debussy o Ravel) . Las pocas veces que éstos aparecen pueden justificarse sus factores superiores como ornamentos melódicos como la apoyatura y el retardo, o la fundamental de tales acordes como notas pedales (tal como vimos que sucedía con los acordes de sobretónica).

La resolución normal de los factores superiores (11ª y 13ª) es la esperada por su condición de disonancias en relación con los factores inferiores del acorde. La 11ª tiende a resolver sobre la 10ª (3ª del acorde) y la 13ª sobre la 12ª (5ª del acorde). En ambos casos, es normal omitir los factores sobre los que resuelven ambos factores superiores. Dicha omisión suele ir acompañada de otras cuando empleamos una textura coral de cuatro voces.

Cuando tratamos el asunto de la modulación diatónica, vimos que la clave del proceso estribaba en la existencia de un acorde común. Como alternativa al uso de un acorde común o puente, tenemos el uso de notas pivote. El principio sobre el que se basa esta modulación es el mismo que el de la modulación diatónica. La diferencia se halla en el número de notas implicadas en el cambio de tonalidad.

En la modulación por nota pivote, sólo necesitamos emplear una nota que sea común a ambas tonalidades. El siguiente fragmento, procedente del primer movimiento de la Sinfonía Incompleta de Schubert, nos muestra este procedimiento.

En esta caso, Schubert emplea la nota Re como nota pivote para pasar de Si menor (III en este tono) a Sol mayor (V en este otro).

 

Otro ejercicio posible para improvisar sobre este estándar  consiste en tocar las notas guías del acorde. Recordemos que las notas guías son la 3 y la 7 del acorde. Podríamos trabajar varios patrones con este ejercicio, por ejemplo, empezando siempre por la 3 seguida de la séptima. Una segunda posibilidad consistiría en invertir este orden. Por último, podríamos enlazar las notas guías para evitar dar grandes saltos con cada cambio de acorde. Véase el gráfico.

Una vez dominados estos ejercicios, es hora de trabajar con las escalas que podemos utilizar en cada acorde. Al igual que los arpegios, debemos trabajar de diferentes formas las escalas para que, a la hora de improvisar, no nos veamos limitados a hacer las escalas de una sola forma.

En el siguiente cuadro se indica cada acorde del estándar con algunas de las escalas que podemos utilizar sobre ellos.


 

Un buen ejercicio para comenzar improvisando sobre el estándar que analizamos la semana pasada, Blue bossa, consiste en utilizar la escala menor natural o eólica de Do en los ocho primeros compases y en los cuatro últimos. En los compases 9-12, emplearemos la escala mayor de Reb. Con esto conseguiremos interiorizar los cambios de tono producidos al pasar de do menor a Reb Mayor y viceversa.
 
Una vez que tengamos claro el plan tonal, podemos trabajar el aspecto armónico arpegiando los diferentes acordes de su estructura con el fin de interiorizar los cambios armónicos. Es recomendable trabajar el arpegiado de todas las formas posibles.

En el gráfico siguiente se proponen 4 formas de empezar a practicar. El modelo A se basa en el arpegio del acorde partiendo desde la fundamental, mientras que el modelo B comienza con la 7. Ambos modelos pueden combinarse, como se muestra en el caso C. Por último, podemos invertir este último modelo (caso D).

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