En el siguiente post proponemos un ejercicio en el que se incluye una modulación intermedia. Siempre deberíamos realizar, como primer paso, un análisis previo suyo. En el gráfico están señalados los aspectos más avanzados o delicados del bajo cifrado propuesto. La tonalidad de origen es Fa menor, por tanto la modulación intermedia debería conducirnos al relativo mayor, es decir, Lab mayor, como así sucede. Podemos situar la modulación en el compás 3. Elegimos el primer acorde de este compás como acorde puente o común (III de Fa menor y I de Lab mayor), pues la modulación es diatónica. Sólo nos queda resolver el ejercicio.

5 comentarios para “Modulación intermedia II”

  • patgmez:

    Veo que situas el cambio sobre el acorde de LabM. Parece una elección más teórica que auditiva. Me explico: cuando oimos realmente que pasa algo extraño a la tonalidad en la que estamos es con el acorde de séptima disminuida. Primero se tonicaliza SibM, luego la primera impresión es que este Sib es la nueva tónica; pero a continuación oimos una sexta y cuarta en parte fuerte (cadencial) seguida de un acorde de séptima de dominante,  inmediatamente el oido hace una reinterpretación del SibM como subdominante de la nueva tónica que va a ser LabM. Mi pregunta es: ¿no sería más lógico interpretar como acorde común en la modulación el SibM y no el LabM? puesto que la primera vez que aparece LabM está relativamente lejos para que el oido la reinterprete como tónica y sobre todo porque parece usual tonicalizar el acorde de cambio.

  • Devesa:

    Antes de contestarte, quisiera agradecer tu participación, ya que tu comentario abre una línea de debate muy interesante. Quizá no era esa tu intención, pero aprovecharé la ocasión que me brindas para esbozar ciertas ideas que me gustaría que se debatiesen.

    Estoy de acuerdo en cada uno de los puntos de tu exposición. En mi opinión, una disertación teórica sobre un fragmento musical determinado que no tenga reflejo en su interpretación auditiva pierde consistencia. No obstante, el arte tiene un componente intelectual y, por tanto, existen planteamientos prediseñados de antemano que buscan ciertos objetivos, como el del ejercicio propuesto. Este ejercicio ha sido diseñado con el propósito de mostrar una modulación intermedia al relativo mayor que cobra todo su sentido cuando se oye el fragmento entero y no sólo una de sus partes. Utilizaré un símil para explicarme mejor. Uno de los cuadros más famosos de El Bosco se titula El carro de heno. Si visualizamos su parte central, sólo veremos un carro repleto de heno. ¿Podríamos comprender realmente el cuadro conociendo sólo este motivo pictórico?¿Entenderemos de este modo su contenido metafórico acerca de lo efímero de las cosas materiales? Resulta obvio decir que nuestro cerebro realizará una interpretación que se ajuste a la información dada en cada momento. Asimismo, parece evidente que cuando veamos el cuadro entero y nos informemos sobre él, nuestra interpretación se aproximará más a las intenciones del pintor. En mi opinión, cuanto mayor sea el conocimiento que tengamos de una obra de arte y de su contexto, mayor será la comprensión que tendremos de ella. Esta última idea me conduce a cuestionarme qué es más importante al realizar el análisis armónico de un fragmento como el dado: su interpretación en cada momento o la interpretación de su totalidad (visión holística). La respuesta dependerá del propósito de nuestro análisis. En mi caso, el análisis realizado responde a la comprensión del planteamiento global.

  • Juan:

    En primer lugar, felicidades por la página, me parece genial. Sin embargo, en este comentario -y a mi pesar- también voy a ser crítico con el ejemplo que propones. No veo claro dos cosas:

    -La progresión I-III en fa m: no es una progresión armónica muy habitual (al menos en la práctica barroca-clásica, en la que no abundan las relaciones mediánticas), a menos que interpusieras la D(III).
    -La elección del emplazamiento del acorde puente: no me parece acertada por dos razones
     *El IIIº, como digo, es un acorde muy débil (o poco utilizado, si prefieres). Además, es usual utilizar un acorde con función de Sd en la tonalidad de llegada (el acorde de tónica no es especialmente bueno).
    *Pones una cadencia auténtica en fa m (lo que establece claramente esa tonalidad) y a continuación la tónica de LabM: no creo que ese acorde se perciba como tónica tras una cadencia auténtica en otra tonalidad, máxime si ni siquiera a continuación aparece su Dominante.
    En fin, espero haber aportado algo, y aprovecho para felicitarte de nuevo por esta estupenda página.
    Un saludo.

  • Devesa:

    Hola Juan

    Antes de nada, se agradece tu participación.

    Sobre lo que comentas, la estructura propuesta no está contextualizada, por tanto no podemos aplicarle criterios estilísticos barrocos, como tú planteas. Por otra parte, acerca de lo que comentas sobre lo acertado o no, te diré que la estructura armónica usada para ejemplificar dicha modulación intermedia pertenece a una de las frases del Momento Musical en Fa menor de Schubert (con reducción de sus valores a la mitad a fin de sintetizarlo). Por tanto, tendríamos que preguntárselo a su autor.

    Saludos

  • Juan:

    Hola Manuel,
    me parece estupendo que bases tus ejemplos en obras de los grandes compositores. Por supuesto mi comentario se refería al diseño de esta progresión armónica, que pensé escrita "ex profeso" para ejemplificar con claridad, no como parte de una obra musical mayor, y que supongo Schubert ideó con un fin diferente al pedagógico. De todas formas, muchas gracias por tu aclaración y un saludo.

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