Archivo de noviembre de 2010

Kenny Dorham, nacido en Texas en 1924, fue trompetista, arreglista y compositor. Su tema más conocido es Blue bossa. Fue un músico importante de su época. De hecho, tocó en las bandas de Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Art Blakey, entre otros. Fue de los pocos músicos que recibió elogios de Miles Davis. Muere en Nueva York a la edad de 48 años, en 1972, tras varios años de enfermedad a causa de una afección renal grave.

Blue bossa es uno de los estándares más populares y es un fijo de las jam sessions. Gracias a su armonía sencilla, este estándar es ideal para el aprendizaje inicial en la improvisación. Este estándar fue grabado por primera vez en el disco de Joe Henderson titulado “Page One”. Posteriormente, ha sido publicado en numerosas ocasiones y con distintas formaciones.

Este tema consta de 16 compases.Su estructura obedece a una forma binaria A-B, Cada una de estas secciones posee ocho compases. A su vez, las secciones se dividen en dos partes o semifrases (a1 y a2, y b1 y b2, respectivamente).

 

 

 

No es la primera vez que se trata en este blog el tema de la modalidad (y, por ende, de la neomodalidad). En posts anteriores, se habló de su origen y de su sistema escalístico. Asimismo, se recalcó la importancia del intervalo modal y de los grados principales en la consecución del color modal.

En el post de hoy, se enumera una serie de indicaciones que son de utilidad para preservar la sonoridad típica de este sistema. Lamentablemente, pocos son los textos en castellano que abordan el estudio de la armonía durante el siglo XX. Entre ellos, destacan los de Persichetti y Vergés1. La mayor parte de las observaciones señaladas a continuación acerca de la neomodalidad son tomadas de ellos.

La primera de ellas se refiere al hecho de que en el mundo occidental la gran influencia que ejerce el sentimiento tonal en nuestro desarrollo cultural individual, a través de múltiples vías como la música comercial y los repertorios clásicos, es todo un referente en nuestra comprensión del hecho musical. Por ello, cualquier recurso que pueda conducirnos a él pondrá en peligro la independencia sonora, por así decirlo, de los nuevos recursos. En otras palabras, es recomendable evitar el uso insistente de elementos como el cromatismo o el tritono que nos sitúen inexorablemente en un contexto tonal tradicional.

La segunda recomendación nos insta a adaptarnos a las particularidades de cada modo. Cada modo tiene una estructura interválica propia. Deberían potenciarse aquellos intervalos que distinguen a un modo de otro. Por ejemplo, el modo eólico y el dórico difieren del modo menor armónico del sistema tonal bimodal (en el cual la sensible cumple un papel importante) por no tener sensible. Sin embargo, para distinguir ambos modos entre sí, es necesario recurrir a otro intervalo, el formado por el I y VI grados, respectivamente. El nombre que reciben estos intervalos característicos es el de intervalos modales.

Por último, la modalidad está en desventaja respecto al sistema tonal bimodal por la limitación de recursos. Su sonoridad está estrechamente vinculada con progresiones armónicas diatónicas. Por tanto, en aras de evitar el rápido agotamiento de la modalidad basada en un solo modo, conviene emplear recursos como el uso de varios modos sobre el mismo o diferente centro tonal, la explotación de otros aspectos musicales como el ritmo, el uso de la polimodalidad, etc.

Todas estas observaciones son aproximaciopnes al sistema neomodal. La propia experimentación y el análisis de la literatura musical existente son fundamentales en la adquisición de un conocimiento más profundo acerca de sus posibilidades y sus limitaciones.

1Persichetti, Vincent (1985). Armonía del siglo XX. Madrid: Real Musical.
Vergés,Lluis (2007). El lenguaje de la armonía: de los inicios a la actualidad. Barcelona: Boileau 

 

La semana pasada tratamos sobre los acordes de supertónica y submediante elevados un semitono. En esta ocasión, y continuando con este tema, comentamos otras resoluciones alternativas.

El primer caso y el segundo son casos parecidos. En ambos, aparece un +II, aunque la primera resolución se realiza sobre el I grado, y la segunda sobre la (V-IV). Recuérdese que para construir la dominante del IV partimos del acorde de I al que se le añade una 7ª menor.

El tercer caso muestra otra resolución sobre un acorde de 7ª de dominante. Para que podamos incluir la 7ª, hemos de disponer las voces de manera que se eviten las quintas paralelas.

Entre los acordes con contenido cromático encontramos dos casos especiales: los acordes formados sobre  la supertónica y la submediante (o superdominante) elevadas.

En ambos casos, la estructura que se construye sobre estos grados alterados es la de una séptima disminuida (lo que implica alterar también la 3ª). El propósito de esta construcción sólo persigue establecer unas relaciones interválicas determinadas con los acordes sobre los que resuelven éstos. De algún modo, pues, podemos interpretar dichos acordes como acordes de adorno (algunos de sus factores pueden tomarse como apoyaturas inferiores). A pesar de poseer la misma estructura que los acordes de séptima disminuida, no deberíamos confundirlos con dominantes secundarias.

En cuanto a su resolución, las notas alteradas cromáticamente ascendentes deberían seguir su tendencia natural, es decir, resolver subiendo. Véase los ejemplos del siguiente gráfico. El acorde +II resuelve en la I, mientras que el +VI lo hace sobre la dominante.

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