Archivo de mayo de 2010

El sistema tonal bimodal es una consecuencia de la evolución de la modalidad. La modalidad, tal y como la entendemos en Occidente, tiene su base en la teoría musical de la antigua Grecia. La teoría griega es mucho más compleja de lo que aquí se explica. El objetivo de esta serie de posts es conocer los diferentes estadios por los que ha pasado este sistema de organización tonal de un modo sencillo. Para más información, dentro del ámbito musicológico, disponemos de una amplia serie de libros para una consulta más profunda.

Hasta nuestros días, de la antigua Grecia han llegado unos pocos textos musicales que son en muchos casos incompletos y difíciles de descifrar. Por el contrario, con su teoría no ha pasado lo mismo, afortunadamente.

En la teoría musical griega hay una fuerte relación entre las Matemáticas y el estudio de los intervalos. La base de este estudio se encuentra en el tetracordo (vocablo procedente de las 4 cuerdas de la lira). El registro comprendido por éste es la 4ª justa. Las notas de las cuerdas exteriores son de afinación fija, mientras que las interiores son móviles. De ello, obtenemos 3 géneros interválicos. El gráfico siguiente es una adaptación de estos géneros a nuestro sistema temperado.

Sus sistemas escalísticos se basan en la superposición de tetracordos, como veremos en el próximo post.

Dentro de las disonancias verticales más fuertes se encuentra la llamada disonancia de Corelli. Esta disonancia se produce cuando en el enlace V – I coinciden la sensible y la tónica como nota de anticipación, originando un intervalo de 2ª menor. El hecho de que las anticipaciones suelan ser notas de adorno breves atenúa su sonoridad punzante.

En la cadencia del Álbum para clave de Arcangelo Corelli, encontramos esta disonancia. La brevedad de la anticipación la hace imperceptible, salvo para los oídos muy finos.

Cuanto mayor sea nuestra agilidad mental, armónicamente hablando, menos necesarios serán las indicaciones o los trucos que se dan aquí para armonizar una melodía. Mientras tanto, los procedimientos explicados nos servirán de apoyo en nuestra tarea. En los artículos anteriores, se explicaba uno de los procedimientos existentes para la armonización de un canto con el uso de dominantes secundarias. Hoy presentamos uno nuevo que requiere algo más de agilidad mental.

El procedimiento de hoy se basa en la realización previa  de una armonización básica con la que practicaremos, posteriormente, el uso de estos acordes. Para entenderlo mejor, recurriremos a un caso práctico.

El gráfico siguiente muestra la armonización previa de una melodía dada.

Fijándonos en los giros melódicos y en los acordes elegidos, descubriremos la posibilidad de introducir alguna dominante secundaria, como en el caso de la (V-IV) delante del IV y la (V-V) delante del último V. Asimismo, podríamos sustituir la primera V con un II; de esta manera, podríamos incluir también la (V-II). El gráfico de abajo muestra los cambios en nuestra armonización previa.

Una vez elegida nuestra estructura, sólo queda completar el ejercicio. Como la armonización es nuestra, podemos introducir cualquier cambio en caso de que no nos agrade el resultado final. En este caso, he preferido quitar la (V-IV), pues su sonoridad resulta algo forzada (cuestión de gusto personal).

 

Cojamos un fragmento de una melodía coral con el que practicar la armonización con dominantes secundarias. Dicho fragmento pertenece al coral Puer natus in Bethlehem de J.S. Bach. Aunque el coral está en La menor, la armonización original modula rápidamente al relativo mayor (Do mayor).

En el siguiente gráfico están marcados los intervalos de 2ª. Estos intervalos, como se dijo en el post anterior, son puntos idóneos para situar dominantes secundarias. En todos ellos podemos usar la dominante de la dominante resolviendo a la dominante, excepto en el segundo punto marcado, donde utilizaremos la progresión V – I.

No conviene utilizar en exceso la progresión (V-V) – V, pues pone en peligro la tonalidad de Do mayor en favor de la de Sol mayor, como así sucede en nuestro caso.

 

Si comparamos nuestra versión con la de Bach, comprobaremos como la suya no pone en peligro Do mayor.

 

La armonización de bajos o de tiples suele ser uno de los ejercicios más difíciles para los alumnos de Armonía. En los próximos posts explicaremos algunos trucos para la utilización de dominantes secundarias en la armonización de melodías.

Existen dos modos fáciles para saber si podemos emplear una dominante secundaria en un punto determinado. El primero de ellos consiste en analizar el pérfil melódico del bajo o tiple dado. Los intervalos de 2ª mayor o menor, ascendentes o descendentes, son puntos en los que ubicar una dominante secundaria y su resolución. El motivo de esto radica en la resolución obligada de ciertos factores (como las notas que forman un tritono, por ejemplo) incluidos en un acorde con función de dominante.

En el gráfico de abajo vemos, primero, un acorde de 7ª de dominante en estado fundamental y, después, en 1ª inversión. Asimismo, vemos, en tercer lugar, un acorde de 7ª disminuida. A su derecha han sido escritos aisladamente los factores de estos acordes junto con sus resoluciones. Como puede comprobarse, estas resoluciones nos dan una pista de dónde emplear una dominante secundaria. Las 2ª descendentes son buenas para poner la 7ª de un acorde de dominante o disminuido, mientras que las ascendentes lo son para poner la 3ª de una dominante, y la fundamental y la 3ª de un disminuido.

En el próximo post, realizaremos un caso práctico.

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