Archivo de noviembre de 2009

Una vez conocida la sexta napolitana desde un punto de vista teórico, es el momento de ver algunos ejemplos extraídos de la literatura musical.
 
El primer fragmento procede del Vals op.64 nº2 de Chopin. En éste, aparece una sexta napolitana resolviendo directamente sobre el acorde de dominante. Como puede comprobarse, se producen las anomalías explicadas en el post anterior.
 
 
El segundo fragmento procede del lied Der Müller und der Bach de Schubert. Éste es un caso especial debido a que la 6ª napolitana no resuelve directamente sobre la dominante, sino que lo hace sobre la dominante de la dominante. Resulta curioso ver cómo surge de la siguiente estructura armónica un movimiento preminentemente cromático conjunto en las partes del acompañamiento.
 
 
A pesar de su procedencia modal, la sexta napolitana tiene la apariencia de un acorde alterado, tanto en el modo mayor como el menor. Suele emplearse duplicando el bajo (la 3ª del acorde), que es el IV de la tonalidad. Asimismo, solemos atribuirle la función de subdominante, por lo que es bastante habitual que resuelva directamente sobre el V, pasando antes por la 2ª inversión de I.
 
La tendencia natural de los factores alterados es descender, aunque ello suponga la aparición de una falsa relación cromática y de un intervalo melódico de 3ª disminuida, como puede verse en el gráfico, ambos permitido. Frecuentemente este intervalo es evitado por medio de una nota de paso. Por otra parte, debemos colocar la 6ª por encima de la 3ª con el fin de evitar las 5as seguidas que se producen en su resolución sobre el V.
 
 
Una gran parte de los artículos de este blog están dedicados a explicar elementos armónicos estrictamente diatónicos. El asunto que tratamos hoy pertenece a lo que podríamos llamar armónica cromática, es decir, aquella parte que trata de los acordes formados a partir de notas diferentes de la escala diatónica propia de la tonalidad en la que estemos. El acorde de 6ª napolitana pertenece a esta nueva parte.
 
Podemos ver explicaciones dispares sobre su origen. Personalmente, me decanto por aquella que la vincula al fenómeno de la mixtura modal (transferencia de acordes de un modo a otro). Más en concreto, a la transferencia desde el modo frigio.
 
 
 
Su denominación de sexta napolitana se debe a su uso en primera inversión, especialmente durante el Barroco y el Clasicismo. Respecto al término napolitano, su origen no queda claro, aunque hay quien lo víncula a su uso frecuente en la ópera italiana barroca .
 
 

VII-7b5

Acorde sobre el modo locrio. Su estructura de (1,b3,b5,b7) y su superestructura (b9,11,b13).  La tensión a evitar es la b9.La Tb9 no se puede utilizar porque está a distancia de semitono con la 1 del acorde. La Tb9 es nota a evitar. La T11 y la Tb13  pueden ser utilizadas cuando queramos, ya que cumplen las dos reglas. El acorde con las tensiones permitidas queda de la siguiente forma.


 

Una vez que sabemos cuáles son las tensiones permitidas y las notas a evitar, es el momento de realizar ejercicios para interiorizar lo explicado en nuestras improvisaciones o acompañamientos.La metodología que vamos a realizar a continuación se basa en el analisis de un estándares, y en el acompañamiento usando los acordes y sus tensiones.

 

 

V7

Acorde sobre el modo mixolidio. Su estructura es (1,3,5,b7) y su superestructura (9,11,13). La tensión a evitar es la 11. La T11 no se puede utilizar porque está a distancia de semitono de la 3 del acorde. La T11 es nota a evitar.

La T9 y la T13 pueden ser utilizadas cuando queramos, ya que cumplen las dos reglas. El acorde con las tensiones permitidas queda de la siguiente forma.
 

VIm7

Acorde sobre el modo eolio. Su estructura es(1,b3,5,b7) y su superestructura (9,11,b13). La tensión a evitar es la b13. La Tb13 no se puede utilizar porque están a distancia de semitono de la 5 del acorde. La Tb13 es nota a evitar. La T9 y la T11 pueden ser utilizadas cuando queramos, ya que cumplen las dos reglas. El acorde con las tensiones permitidas queda de la siguiente forma.

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