Archivo de octubre de 2009

Más frecuentes que las falsas relaciones de tritono son las que se producen por el cromatismo de notas reales. El academicismo armónico también nos invita a evitarlas, salvo casos concretos, como el de la célula armónica formada por la 6ª napolitana y el V. Este tipo de relaciones se produce cuando el cromatismo se produce en distintas partes y no en la misma. Mucho más sonoras son las falsas relaciones cromáticas que se producen con el bajo, como sucede con el siguiente caso (Mariposa, op. 43, nº1) de Grieg, al que no parece importarle en absoluto su aparición.

 

Dedicaremos un par de artículos al estudio de las falsas relaciones. Este primero tratará sobre la falsa relación de tritono. Pero, antes de empezar, ¿qué es una falsa relación? Una falsa relación simplemente es un intervalo, llamémosle “indeseable”, formado por dos notas situadas en partes o voces diferentes al progresar de un acorde a otro. Por tanto, en la falsa relación de tritono el intervalo producido es precisamente el tritono (5ª disminuida o 4ª aumentada). Los tratados de armonía suelen aconsejar realizaciones que la eviten, principalmente, entre partes extremas y en las células armónicas V-IV y IV-III, si bien tales células no son frecuentes en la literatura musical, lo que convierte este fenómeno en un asunto menor.

 
Por otra parte, podemos tropezarnos con ejemplos que hacen caso omiso de este consejo, como el extraído de Elegie, op. 38 nº6 (Piezas líricas) de Grieg
 
 
En cualquier caso, la normativa armónica es una síntesis realizada a posteriori de los usos y maneras armónicas más frecuentes de la práctica común, lo que no es óbice para que existan otros usos menos usuales.
 
 
 

Dedicaremos el post de hoy al análisis breve de unos pequeños fragmentos en los que el protagonista es el acorde de 9ª de dominante. El primero de ellos pertenece a la Sonata nº 1 en Fa menor de Beethoven. El segundo tema de la Exposición está en Lab mayor. El tema comienza con un acorde de 9ª de dominante menor –en un futuro próximo hablaremos de la mixtura modal– desplegada en arpegio.

 
El segundo procede del Vals-Capricho op. 30 nº 1 de Fauré. Podemos apreciar una 9ª invertida en el tercer compás. Resulta igualmente curioso el hecho de que los factores superiores estén situados en voces inferiores. No obstante, el autor dispone convenientemente la 9ª por encima de la sensible, como se explicó en posts anteriores.
 
 

La 9ª de dominante, por ser un acorde de cinco notas (quintíada), posee cuatro inversiones. Las inversiones más empleadas son la 1ª y la 3ª en la escritura coral por motivos evidentes (omisión de la 5ª y colocación de la 9ª por encima de la sensible), aunque en la práctica compositiva todas son posibles.

El uso de la 2ª inversión supone la aparición de una voz más por medio de un divisi. Igualmente, debemos recordar que los acordes de 2ª inversión, sean de la clase que sea, han de utilizarse atendiendo a unas normas prestablecidas.
 
Los factores superiores de este acorde (7ª y 9ª) deben situarse en las voces superiores con el fin de que se perciba claramente la sonoridad típica de este acorde (resolución escolástica).
 
 

A partir del acorde de 7ª de dominante se obtienen dos tipos de 9ª de dominante dependiendo de si superponemos una 3ª mayor o menor. La nota añadida es el VI de la tonalidad (grado modal).

Es recomendable disponer los factores superiores en las voces agudas con el fin de que nuestro oído perciba este acorde como una novena y no como otro tipo de agregado armónico, como un cluster (caso a). Próximamente, analizaremos algunos casos reales que apoyan este consejo.
 
En cuanto a la resolución de la 9ª, ésta resuelve de grado descendentemente, como si se tratase de una apoyatura o un retardo.
 
El acorde menor puede usarse indistintamente en ambos modos (mixtura modal), contrariamente de lo que sucede con el mayor (caso b).
 
Solemos usar este acorde sin su 5ª en la escritura coral a 4 voces, aunque hay teóricos que admiten la aparición de una 5ª voz, lo que implica realizar el divisi de alguna de las voces (caso c).
 
Por último, en el caso de la 9ª mayor, conviene situar  la 9ª por encima de la sensible, si queremos evitar la sonoridad producida por el intervalo resultante (una segunda 9ª mayor) de hacer caso omiso a esta indicación  (caso d).
 
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