Archivo de julio de 2009

Cada modo tiene su propia escala bebop. En esta serie de posts trabajaremos los modos más importantes, y  los relacionaremos con su escala bebop correspondiente.

 Bebop mayor jónica

El modo jónico se convierte en escala bebop añadiendo #5. Su estructura queda tal como ilustra el gráfico. Podemos utilizarla sobre el acorde Imaj7.
 
Para entender el cifrado numérico siguiente, púlsese sobre el siguiente vínculo.
 
 

 

Bebop menor dórica
 

 

El modo dórico se convierte en escala bebop añadiendo la 3. Su estructura queda tal como ilustra el gráfico. Podemos utilizarla sobre el acorde  II-7.

 

 

 

 

 

 


La escala bebop surgió junto con el estilo del mismo nombre en la década de los años cuarenta. Este estilo se caracteriza por dotar a las melodías de una mayor actividad rítmica, a la vez que ampliar sus registros. Igualmente, en el bebop se emplean armonías muy elaboradas y tempos muy rápidos. Esta nueva tendencia fue impulsada por músicos de la talla de Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Clifford Brown, Thelonious Monk, etc.

En cuanto a la escala bebop, ésta está formada por 8 notas, lo que implica simetría en su proporción. Su estructura facilita el encaje de patrones a la hora de improvisar, del mismo modo que ayuda a situar las notas importantes en los tiempos armónicos importantes (primero y tercero).
 
  

 


Ya se dijo en entradas anteriores que los retardos suelen resolver descendentemente de grado. No obstante, existen otras resoluciones menos frecuentes, tales como resoluciones ascendentes,  cromáticas, y por salto, e, incluso, retardos sin resolver. En el gráfico de abajo pueden verse varios ejemplos de este tipo de resoluciones.

Para acabar con este tema, el aumento de la paleta de acordes, especialmente de 7ª y de 9ª, está relacionado con el uso previo de ciertos retardos, como el 7-6 y el 9-8. El siguiente fragmento nos ilustra acerca de este hecho.
 

 

Christus, der ist mein Leben de J. S. Bach
 
 

 

 


Si queremos ser escolásticos cuando usemos retardos en nuestros ejercicios, debemos seguir las siguientes normas:

  1. El retardo ha de estar preparado por una nota real que posea al menos su misma duración. (ej. 1)
  2. El retardo superior (mucho más frecuente que el inferior) debe resolver descendiendo de grado. (todos los ejemplos)
  3. La nota retardada no debe escucharse jamás antes en voz superior. Sí que lo puede hacer en inferior, siempre y cuando se forme un intervalo de 9ª con el retardo, y nunca de 2ª. En el caso de que no podamos evitarlo, utilizaremos algún tipo de recurso que retrase su aparición, como una apoyatura. En cualquier caso, mejor no duplicarla. (ej. 2)
  4. Los retardos pueden adornarse con otras notas de adorno, como floreos o notas escapadas. (ej. 3)

 


Hace más de un mes, abordamos el tema de las notas de adorno. En aquella ocasión, tratamos de las notas de paso y de las bordaduras, dos de las notas de adorno, junto con los retardos (o suspensiones), más frecuentes de utilizar desde los inicios de la música polifónica.

Dedicaremos una serie de posts al retardo por la especial atención que requiere su uso correcto.
 
El retardo no es más que una nota real de un acorde que prolonga su duración de modo que se convierte en nota extraña del siguiente acorde al invadir su espacio sonoro con el fin de crear una cierta tensión. Esta invasión provoca el desplazamiento de una nota real (o nota retardada) respecto a las demás notas del acorde.
 
 
El retardo suele estar ligado a la nota real de la que procede, aunque existen casos provenientes, principalmente, de la literatura musical vocal en los que se omite su uso por adaptación del texto. No conviene confundirla, pues, con la apoyatura, nota de adorno caracterizada, además, por su acentuación.
 
 
Los dos fragmentos publicados en esta entrada corresponden al mismo coral (An Wasserflüssen Babylon) de J. S. Bach. Ambos retardos difieren en el uso o no de la ligadura.
 

 

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