Archivo de abril de 2009

Dedicaremos este artículo al estudio de las cadencias plagales, también conclusivas, y de aplicación particular en la música religiosa. De hecho, esta cadencia típica de la música modal, consiguió sobrevivir durante la práctica común al aplastante dominio de la cadencia auténtica perfecta gracias a su vinculación particular con la música religiosa. Su estructura básica está formada por el binomio armónico IV – I.

Réquiem para cuatro voces, Kyrie. Tomás Luis de Victoria.

Existen numerosas variantes de esta estructura armónica, como la que aparece en el siguiente fragmento (Kriegslied, del Álbum de la Juventud de Schumann).  La progresión armónica sobre la que se fundamenta es (V-IV) –IV64 – I.
 
 
Ocasionalmente el acorde de IV es sustituido por otros como el II o el VII. Ambos acordes se disponen de manera que en el bajo esté la subdominante.
 
 
Otra fórmula curiosa, utilizada por compositores rusos, como Rimsky-Korsakov o Tchaikovsky, está formada por la progresión IV6 – VII2 – I.
 
Álbum de la juventud,  El pequeño caballero. Tchaikovsy

 

Siguiendo con el tema de las cadencias conclusivas, se publican en este artículo  otros tres ejemplos de cadencias perfectas.

El primero de ellos (Entierro de la muñeca, del Álbum de la Juventud de Tchaikovsky) sirve para ilustrar el uso de cadencias perfectas simples (formadas sólo por los acordes de V y I).
 
 
 
Los dos siguientes corresponden a dos fragmentos de la Sonata Op.2 nº1 para piano de Beethoven. Ambos casos poseen sendas cadencias perfectas compuestas. Además, en el último de los casos, la cadencia incluye un acorde de cuarta y sexta cadencial situado entre el acorde de II (en 1ª inversión) y el de V.
 
I movimiento
 
 
 
III movimiento
 
 


Tiende a compararse el discurso musical con el literario a la hora de definir una cadencia como un signo de puntuación con el que se articulan los distintos elementos estructurales de aquél (secciones, frases, semifrases, etc.). Las cadencias establecen puntos de reposo momentáneos o definitivos por medio de estructuras armónicas y giros melódicos determinados.

Hay dos grandes grupos de cadencias según esto último: cadencias conclusivas y cadencias suspensivas.
 
Dentro de las cadencias conclusivas destacan dos: la cadencia auténtica perfecta y la cadencia plagal.
 
La cadencia auténtica  perfecta se fundamenta en la estructura armónica V – I. Algunos autores, además, aconsejan que la línea melódica posea el giro melódico formado por la sensible y la tónica, y que el I esté situado en parte fuerte,  con el fin de reforzar su fuerza conclusiva. Dejo al lector que sea el que decida sobre esto último al estudiar el siguiente fragmento del Cascanueces de Tchaikovsky.
 
 
Esta cadencia tiene una variante denominada cadencia perfecta compuesta. Su estructura armónica puede ser IV – V – I o IV – I 46 – V – I. Se obtienen variantes suyas al sustituir el acorde de IV por otros acordes. En el ejemplo siguiente (Erster Verlust,  del Álbum de la juventud de Schumann) se emplea la dominante de la dominante como alternativa al IV.
 
 
 

 


El acorde tríada de 5ª aumentada fue poco utilizado durante la práctica común. Se construye sobre el III grado del modo menor siempre que se emplea la escala armónica o la melódica ascendente.

La 5ª del acorde muestra una tendencia natural a subir de grado. Por otra parte, este factor no debe duplicarse.

Su presencia en ocasiones está vinculada al uso de una apoyatura, como sucede en los dos primeros ejemplos, donde la 5ª y la 6ª pueden interpretarse como apoyaturas de los acordes de I y de V, respectivamente.
 

En otras ocasiones, este acorde va seguido del VI, pudiéndose interpretar como una dominante secundaria con la 5ª alterada ascendentemente. Véase el último ejemplo.

En cualquier caso, los compositores han preferido el uso del III con estructura de tríada mayor (I del relativo mayor).
 

 

Cuando empleamos el modo menor natural, la tríada del II grado es también un acorde de 5ª disminuida. Aunque su estructura es similar a la 5ª disminuida sobre sensible, su tratamiento es distinto, pues no deja de ser una acorde de supertónica.

En Armonía hay una máxima que aconseja resolver cualquier intervalo armónico disonante en la consonancia, a ser posible, más cercana que haya. El resto de factores del acorde resuelve según la normativa armónica conocida.  
 
En cuanto al uso del estado fundamental, evitaremos la duplicación de la 5ª. Por el contrario, cuando se emplea la 1ª inversión, se admite su duplicación si con ello evitamos la del bajo.
 
 
Asimismo, este acorde suele emplearse en 1ª inversión y resolver en la dominante. En el ejemplo de Chopin (Zwei Leichen), el II forma parte de una cadencia auténtica compuesta.

 

 

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