Archivo de febrero de 2009

La formación de ciertos intervalos armónicos por movimiento directo, como las octavas o las quintas,  supone el cumplimiento de una serie de condiciones, de lo contrario se puede incurrir en faltas armónicas.

La normativa referente a este asunto es más estricta cuando las voces extremas forman dichos intervalos, por lo que conviene dedicar dos apartados a este asunto.
 
Se permite la formación de una octava directa (también llamada oculta o encubierta) entre voces extremas siempre que la voz superior se mueva por movimiento conjunto.  Especialmente deseables son aquellas que también incluyen un salto de cuarta ascendente o quinta descendente en el movimiento del bajo.
 
Se permite la formación de una quinta directa entre voces extremas  siempre que la voz superior se mueva por movimiento conjunto. En el caso de que esta condición no se cumpla, estará permitida si una de las notas de la quinta se halla en el acorde anterior, aunque esté en una altura distinta.
 
 
Se permite la formación de octavas y quintas directas entre cualquier otro par de voces cuando una de ellas se mueve por movimiento conjunto. En el caso de las quintas directas, además, si ambas voces se mueven por movimiento disjunto, se permitirán si una de las notas formantes de las quintas se ha oído en el acorde anterior.
 
 
El interludio de este estándar tiene como objetivo principal facilitar el cambio de solista. En ocasiones, cuando no se improvisa y sólo se toca la melodía original repetidamente, es necesaria su presencia para evitar la monotonía de las sucesivas repeticiones. En cualquier caso, el interludio no se usa para improvisar.
 
El interludio está compuesto por 16 compases. Sus últimos cuatro compases constituyen un break. Es en este punto donde el solista comienza su improvisación.
 
Vuelven a emplearse los recursos armónicos explicados anteriormente en las otras secciones, como los dominantes sustitutos y la progresión armónica II-V-I, en el diseño de su estructura armónica. La primera progresión comienza con E-7b5, después le sucede un dominante sustituto que resuelve finalmente sobre D-7, que a su vez funciona como segundo grado de la siguiente cadena II-V-I. La dominante de la segunda cadena es dominante principal (G7#11). Su resolución debería realizarse sobre C, que a su vez es V de F; sin embargo no sucede así, sino que C es sustituido por Gb7. Finalmente, una tercera cadena  II-V-I resuelve sobre F, acorde con doble función, I de F y III de D-. Los dos últimos compases son un turnaround que nos devuelve a D-.

 

 Visto desde este punto de vista, podría parecer una armonía compleja, pero si ponemos los dominantes principales, nos damos cuenta  de que la estructura armónica es sencilla.

 

Un motivo rítmico a modo de patrón, adaptado a la estructura armónica, hace las veces de elemento melódico. Apenas presenta modificaciones en cada una de sus adaptaciones.
 

 

 

La sección B está compuesta por ocho compases. Su ritmo armónico es mayor, si lo comparamos con el de la sección A, ya que se suceden los acordes a mayor velocidad. Su estructura armónica está compuesta por dos cadenas de II-V-I. La primera resuelve sobre G-. Este acorde a su vez forma parte de una segunda cadena que resuelve en F. Ambas cadenas enlazan en virtud de la doble función del acorde G-, I de G- y II de F. Curiosamente, este II, transformado en un acorde semidisminuido G-7 b5, pertenece al modo menor, y no al mayor, si atendemos a su estructura, lo que no es óbice para que se integre bien en el modo mayor. La utilización de un acorde del modo menor en el mayor, o viceversa, se denomina intercambio modal. La sección B, estructurada armónicamente en torno a Fa mayor (centro tonal momentáneo), acaba con un turnaround (compás que prepara la repetición de una sección o el enlace a otra) que nos devuelve a D-.

 

 

Asimismo, se establece un contraste melódico entre esta sección y la anterior. Podemos apreciar un mayor lirismo en la melodía  de la sección B. Dicha melodía contiene un motivo de carácter suspensivo de 4 compases que se repite una segunda descendente para adaptarse correctamente a la segunda cadena II-V-I. El motivo es ligeramente modificado en su repetición para darle un carácter conclusivo. La melodía está compuesta principalmente por notas reales del acorde.

 

 

Esta sección es susceptible de ser analizada de otra forma. Debe ser admitido cualquier punto de vista alternativo convenientemente justificado.

La sección A está compuesta por 8 compases. Su sencilla armonía está basada en un dominante sustituto que resuelve al acorde de tónica; esta progresión se repite en los 6 primeros compases. La sección concluye con la cadencia II-V-I menor situada en los 2 últimos compases. Al igual que en la introducción, las funciones tonales son (V-I-V-I-V-I-II-V-I).


A la hora de improvisar, se puede pensar en esta armonía sin cambiar el sentido armónico del tema.

Otra manera de improvisar válida consiste en utilizar la estructura armónica anterior para que sea realizada por el acompañamiento, mientras el solista improvisa sobre la que se propone a continuación. Según esto, el solista emplea las funciones tonales, mientras el acompañamiento utiliza las sustituciones. 
 

 
 

En el apartado sobre su análisis melódico tenemos que destacar la fórmula rítmica predominante de esta sección. Ésta va repitiéndose con alguna pequeña variación. En los dos últimos compases cambia totalmente, ya que ha de cerrarse la frase. Las notas utilizadas en la melodía son notas del acorde más notas de aproximación.

  • Bd: Bordadura diatónica
  • Bc: Bordadura cromática.
  • Apc: Aproximación cromática.
  • Apd: Aproximación diatónica.
  • P: Nota de paso.
  • Np: Nota no preparada.
  • An. Anticipación.

A night in Tunisia (Dizzy Gillespie, 1917-1993) es uno de los estándares más populares del jazz. Resulta fácil encontrar numerosas y variadas versiones suyas. Su autor es un referente musical al mundo del jazz por sus contribuciones al desarrollo de estilos como el be-bop y el latin jazz. Igualmente, fue autor de célebres temas, como Salt Peanuts, Groovin’ High, Be-Bop y Manteca. En su larga trayectoria como músico, ha tocado con Charlie Parker, con quien empezaría a dar forma al estilo be-bop, Quincy Jones, Paquito D´Rivera y Arturo Sandoval, entre otros. Se podría decir que Gillespie fue el primer músico que formó una big band de be-bop. Por último destacar su estética personal, con una trompeta con la campana enfocando hacia arriba y no al frente, para oírse mejor, y unas mejillas extraordinariamente hinchadas debido a la presión que ejercía para tocar y a una enfermedad que padecía en los músculos de la cara.

 

 

Este estándar se estructura de la siguiente forma: introducción, AABA e interludio. A la hora de improvisar, sólo se emplea la estructura armónica de AABA. El interludio suele emplearse para cambiar de solista, aunque existen arreglos en los que éste se omite. Este tema está en Re menor.

La introducción está compuesta por una progresión armónica de dos compases que se repite de una manera u otra dependiendo del arreglo. Este tema tiene una línea de bajo muy característica. Asimismo, la introducción está caracterizada por un background (contrapunto o motivo secundario) del tema bastante original. Muchas de las versiones para big band suelen comenzar, primero con la intervención de la sección armónica, e inmediatamente después, en el compas 5, con la de los saxos interpretando el background. Por último, interviene el solista interpretando la melodía.

Su estructura armónica es muy sencilla. Está formada por un dominante sustituto (Eb7) que reemplaza a (A7) y un primer grado (D-). Las funciones que nos encontramos son (V-I). Para más información, léase el artículo sobre  Tipos de dominantes.

 

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