En el caso de que esto último no sea posible, debemos resolver o preparar la duplicación mediante moviento contrario, como puede apreciarse en el ejemplo.

La modulación cromática se basa en la aplicación de un transformación cromática. Básicamente, esta operación se puede emplear de dos modos. La primera de ellas, para transformar un acorde. Por ejemplo, si utilizamos un acorde perfecto mayor, este puede transformarse en menor, rebajando su tercera un semitono (caso a). El segundo procedimiento consiste en pasar de un acorde a otro distinto, con la inclusión de un cromatismo en ese paso (caso b).

La modulación cromática nos da la posibilidad de modular a tonalidades lejanas, aunque, en una gran parte de los ejemplos, las tonalidades implicadas son vecinas.

En la A, la frase termina en la tónica para dar sensación de conclusión. En la A´, la melodía acaba en la tercera de la tonalidad para no dejar muy cerrada la frase, ya que la armonía nos conduce al puente.

En el tema B nos encontramos dos semifrases bastante contrastantes, la primera hace un diseño melódico de dos compases que se repite exactamente igual.

En la segunda semifrase, aparece un pequeño desarrollo para volver al tema, pero si nos fijamos bien, ese desarrollo también tiene dos partes.

A continuación mostramos el puente que comienza desde la doble barra (compás 3). 

Sección B: Armónicamente, este puente es más complejo. En el compás anterior, ya hemos escuchado el acorde de Fmaj7 haciendo doble función: IV de Do y I de Fa. En los dos primeros compases de la parte B, reafirmamos el centro tonal de Fa Mayor con la progresión II – V. El siguiente acorde, Bbmaj7, hace doble función: IV de Fa y I de Sib. De este modo, confirmamos el centro tonal de Sib con la aparición de Ebmaj7, que es su IV.

Al igual que en la sección A, los primeros compases tienen un ritmo armónico de acorde por compás, mientras quelos cuatro últimos compases poseen un ritmo armónico de dos acordes por compás.

En el compás siguiente, convertimos la subdominante mayor de Sib (que es Ebmaj7) en menor (Ebm7) para hacer cromatismo a D-7. Llegamos al segundo compás de este bloque, y vemos una progresión de II-V de Cm7, que a su vez es un II – V que resuelve a Bbmaj7 .

Para terminar, nos falta analizar el último compás de esta sección que sirve volver a la  A'.

Tenemos los acordes Bbmaj7 y G7. El acorde de Bb hace doble función: I  de Sib y  bVII en Do. Este acorde está relacionado con la tonalidad a pesar de no ser diatónico. (Ver post de “Acordes no diatónicos” apartado bVIImaj7).  Reafirmamos este proceso con el acorde de dominante (G7) con el que volvemos a Do Mayor.

Aunque su centro tonal es Do Mayor, se emplean muchos acordes fuera de la tonalidad que pueden relacionarse con ella.

A continuación, empezaremos con el análisis de la sección A. Dentro de esta parte, encontramos tres subsecciones: a1, a2 y a2´.

    1. Sección a1: Consta de cuatro compases. El ritmo armónico es de acorde por compas: I, II, IV y V. Es una secuencia armónica que define muy claramente la tonalidad con los acordes de tónica subdominante y dominante. En el compás 3, vemos que hay dos acordes: el de Fmaj7 y F#-7b5 (este último acorde es de paso y hace cromatismo entre el F y G).

2. Sección a2: Al igual que la sección anterior, ésta tiene cuatro compases, pero con un ritmo armónico distinto de dos acordes por compás. Empezamos esta sección desde un cuarto grado y cromáticamente descendemos al primer grado. El primer acorde es Fmaj7 que hace función de subdominante. El siguiente acorde es Fm7, con esto hemos convertido a la subdominante mayor en menor. Comenzamos una secuencia cromática de acordes menores hasta llegar al Dm7 que es el segundo grado de la tonalidad, para seguidamente introducir el dominante sustituto, que en este caso es Db7, para resolver en el acorde de Cmaj7. Con esto conseguimos una secuencia cromática de F a C. El último acorde es la dominante para volver a la sección a1.

3. Sección a2´: Ésta es una variación de la a2 (cambian los dos últimos compases). Cierra la frase con un II-V-I para, a continuación, ir al IV y centrar la tonalidad en Fa Mayor; este acorde hace doble función IV de Do y I de Fa. El acorde de F#m7b5 es de paso para ir al acorde de G-7, es el que da comienzo a la sección B.

 En este post afrontaremos el tema de los acordes con notas añadidas. Para ello, partiremos de acordes tríadas a los que añadiremos una 2ª, una 4ª o una 6ª. De este modo, conseguimos enriquecer los acordes base así como crear nuevas sonoridades. 

Deberíamos seguir las siguientes orientaciones con el objeto de evitar ciertos riesgos que se comentan a continuación. 

1. Por lo general, usamos acordes tríadas o a lo sumo de 7ª para crear este tipo de acordes. Los acordes de 9ª o con un número mayor de factores ya tienen un número suficiente de disonancias, por lo que la adición de otras crearía confusión o simplemente resultaría inefectivo.

2. Las notas añadidas no deberían colocarse en las voces superiores, pues podemos encontrarnos con la sorpresa de que el acorde resultante es una 9ª, 11ª o 13ª.

3. Normalmente, cuando añadidos una nota, solemos suprimir alguno de sus factores. Por ejemplo, si añadimos la 4ª, podemos suprimir la 3ª.    

La resolución normal de los factores superiores (11ª y 13ª) es la esperada por su condición de disonancias en relación con los factores inferiores del acorde. La 11ª tiende a resolver sobre la 10ª (3ª del acorde) y la 13ª sobre la 12ª (5ª del acorde). En ambos casos, es normal omitir los factores sobre los que resuelven ambos factores superiores. Dicha omisión suele ir acompañada de otras cuando empleamos una textura coral de cuatro voces.

En la modulación por nota pivote, sólo necesitamos emplear una nota que sea común a ambas tonalidades. El siguiente fragmento, procedente del primer movimiento de la Sinfonía Incompleta de Schubert, nos muestra este procedimiento.

En esta caso, Schubert emplea la nota Re como nota pivote para pasar de Si menor (III en este tono) a Sol mayor (V en este otro).

Una vez dominados estos ejercicios, es hora de trabajar con las escalas que podemos utilizar en cada acorde. Al igual que los arpegios, debemos trabajar de diferentes formas las escalas para que, a la hora de improvisar, no nos veamos limitados a hacer las escalas de una sola forma.

En el siguiente cuadro se indica cada acorde del estándar con algunas de las escalas que podemos utilizar sobre ellos.