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No es la primera vez que se trata en este blog el tema de la modalidad (y, por ende, de la neomodalidad). En posts anteriores, se habló de su origen y de su sistema escalístico. Asimismo, se recalcó la importancia del intervalo modal y de los grados principales en la consecución del color modal.

En el post de hoy, se enumera una serie de indicaciones que son de utilidad para preservar la sonoridad típica de este sistema. Lamentablemente, pocos son los textos en castellano que abordan el estudio de la armonía durante el siglo XX. Entre ellos, destacan los de Persichetti y Vergés1. La mayor parte de las observaciones señaladas a continuación acerca de la neomodalidad son tomadas de ellos.

La primera de ellas se refiere al hecho de que en el mundo occidental la gran influencia que ejerce el sentimiento tonal en nuestro desarrollo cultural individual, a través de múltiples vías como la música comercial y los repertorios clásicos, es todo un referente en nuestra comprensión del hecho musical. Por ello, cualquier recurso que pueda conducirnos a él pondrá en peligro la independencia sonora, por así decirlo, de los nuevos recursos. En otras palabras, es recomendable evitar el uso insistente de elementos como el cromatismo o el tritono que nos sitúen inexorablemente en un contexto tonal tradicional.

La segunda recomendación nos insta a adaptarnos a las particularidades de cada modo. Cada modo tiene una estructura interválica propia. Deberían potenciarse aquellos intervalos que distinguen a un modo de otro. Por ejemplo, el modo eólico y el dórico difieren del modo menor armónico del sistema tonal bimodal (en el cual la sensible cumple un papel importante) por no tener sensible. Sin embargo, para distinguir ambos modos entre sí, es necesario recurrir a otro intervalo, el formado por el I y VI grados, respectivamente. El nombre que reciben estos intervalos característicos es el de intervalos modales.

Por último, la modalidad está en desventaja respecto al sistema tonal bimodal por la limitación de recursos. Su sonoridad está estrechamente vinculada con progresiones armónicas diatónicas. Por tanto, en aras de evitar el rápido agotamiento de la modalidad basada en un solo modo, conviene emplear recursos como el uso de varios modos sobre el mismo o diferente centro tonal, la explotación de otros aspectos musicales como el ritmo, el uso de la polimodalidad, etc.

Todas estas observaciones son aproximaciopnes al sistema neomodal. La propia experimentación y el análisis de la literatura musical existente son fundamentales en la adquisición de un conocimiento más profundo acerca de sus posibilidades y sus limitaciones.

1Persichetti, Vincent (1985). Armonía del siglo XX. Madrid: Real Musical.
Vergés,Lluis (2007). El lenguaje de la armonía: de los inicios a la actualidad. Barcelona: Boileau 

 

Podemos clasificar los grados de un modo en principales y secundarios. Los principales son el I y el grado modal; los secundarios son el resto. Cada modo tiene su propio grado modal. Por ejemplo, en el modo frigio, el grado modal es el II. En la siguiente tabla podemos ver los grados modales de cada modo.

El intervalo formado por el I y el grado modal de un modo se denomina intervalo modal. Éste es muy importante en el desarrollo melódico, pues favorece el sentimiento modal a la vez que nos da información inmediata sobre qué modo estamos empleando.

También podemos hablar de acordes principales. Aparte del acorde de I, hemos de incluir  en dicha clasificación a aquellos acordes que posean el grado modal, a excepción de los que sean disminuidos. Recordemos que los acordes disminuidos, al contener el tritono en su estructura, nos empujan hacia el sistema tonal. Este último punto afecta a los acordes de 4 o más sonidos. A mayor número de factores acórdicos, mayor riesgo de que aparezca el tritono. En la tabla de arriba, se citan cuáles son los acordes principales (tríadas) de cada modo.

Volviendo al caso del modo frigio, por ejemplo, éstos son los acordes que contienen el grado modal. Descartamos el acorde sobre el V por ser disminuido.

Muchas son las circunstancias que motivaron la decadencia del sistema modal en favor del sistema tonal bimodal: sensibilización de la música, nacimiento de los acordes, asimilación estética de algunos modos por medio de la inclusión de alteraciones, etc.

Tenemos que esperar al final del siglo XIX para que resurgiera la modalidad, aunque sólo como sistema escalístico sobre el que desarrollar nuevos lenguajes armónicos. Es decir, existirá una semejanza en la construcción de los modos, pero no en su uso. El uso del sistema modal tiene más que ver con una búsqueda de color que con una recuperación de los criterios estéticos medievales. Por este motivo, para que el color típico de la modalidad no se vea comprometido, hemos de tener en cuenta dos principios básicos. En primer lugar, hemos de emplear los grados distintivos de cada modo. En segundo lugar, hemos de evitar usar el tritono, tanto como intervalo melódico como armónico, pues puede situarnos en el sistema tonal bimodal.

El sistema modal griego fue transmitiéndose a lo largo de los siglos por medio de teóricos como Tolomeo o Boecio. Un cúmulo de errores encadenados de transcripción y traducción dio lugar al sistema modal medieval. Asimismo, durante la Edad Media, se originó toda una teoría musical a partir del sistema griego y de las contribuciones que hicieron diversos autores, como Guido d'Arezzo.

Podemos encontrar cambios significativos entre ambos sistemas. El primero de ellos radica en el hecho de que las escalas dejan de ser descendentes para convertirse en ascendentes. Por otra parte, el sistema medieval está formado por 4 modos auténticos y 4 plagales.

Otra característica importante de este sistema es la existencia de dos notas de acción polarizante: la finalis, que sería algo parecido a nuestra tónica, y la repercusio, una especie de dominante. No olvidemos nunca que este sistema es de aplicación sólo melódica y que estas notas ejercían una acción polarizante en el discurso melódico. En ciertos modos, la repercusio cambiaba de grado para evitar el tritono. También, por el mismo motivo, fue común el uso del Sib práctico, aunque no se escribiera, especialmente en los modos I y V. El ámbito de las composiciones determinaba el modo usado.

Los perfiles melódicos solían empezar en el primer sonido del modo para, posteriormente, ascender hacia la dominante o nota recitativa que servía de soporte de gran parte del fraseo. Finalmente solían haber descensos hacia la primera nota del modo o hacia otra que actuara como tal (cofinalis).

Para aquel que esté interesado en este tema, hay libros como La música medieval de R. Hoppin (editorial Akal) con mucha información al respecto.

El objetivo de estos posts no es otro que hacer un recorrido hasta el sistema modal actual con el fin de tener una mínima perspectiva histórica.

Las escalas del sistema modal griego se obtienen yuxtaponiendo tetracordos del mismo género. Por ejemplo, el sistema perfecto mayor (SPM) surge de utilizar el tetracordo diatónico (tono – tono -semitono) 4 veces en sucesión.

Los 7 modos griegos surgen al movernos a lo largo del SPM. Estos modos se clasifican en 3 principales y 3 derivados. El 7º modo está construido a partir de dos tetracordos desiguales.

Cada modo principal tiene su derivado. Éste último se obtiene a partir de la inversión del orden de los tetracordos. Estos modos poseen  notas que ejercen una acción polarizante. Aunque utilicemos las denominaciones de fundamental y dominante para referirnos a ellas, dichos nombres no atienden exactamente a los conceptos actuales de tónica y dominante.

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