EL Sapo Sabio

Archivo de la categoría ‘Séptimas diatónicas’

 Aparte del uso aislado que podamos hacer de las séptimas diatónicas, también existe la posibilidad de emplearlas en serie a modo de secuencia. Existen dos clases principales de series de séptimas diatónicas: aquellas que están sólo formadas por séptimas en estado fundamental, y aquellas en las que se alternan sus inversiones -normalmente, el estado fundamental con la 2ª inversión, y la 1ª con la 3ª. Generalmente, las series unitonales acaban con un acorde con función de dominante que nos resitúe  en el tono principal.

En el caso de emplear sólo el estado fundamental, y con el fin de evitar faltas al enlazar los acordes, iremos alternando un acorde completo con otro incompleto, o viceversa, siendo la nota suprimida la 5ª y la duplicada la fundamental.

El problema surgido con las series del primer tipo desaparece con las del 2º: todos los acordes pueden usarse completos.

Para acabar con las séptimas diatónicas, estudiemos el siguiente ejemplo extraído del Rondó de la Sonata KV 533/494 de Mozart. Este caso pertenece al primer tipo de serie. Resulta curioso observar el tratamiento secuencial y contrapuntístico que hace el autor de esta serie.

En el pasado post, advertimos que era posible que halláramos séptimas diatónicas con su 7ª sin preparar, e incluso sin resolver, conforme fuéramos avanzando en la historia de la música. Téngase en cuenta que, especialmente a partir del Romanticismo, las disonancias utilizadas libremente significaron un poderoso recurso expresivo para los compositores de la época.

Si comparamos el primer ejemplo de abajo con los dos siguientes, caeremos en la cuenta de ciertos cambios en cuanto al tratamiento de la 7ª. El primero de ellos pertenece al coral Nun lob’, mein’ Seel’, den Herren de J. S. Bach. El tratamiento de este acorde concuerda con lo explicado en el anterior post: la 7ª se prepara y resuelve por movimiento conjunto descendente.

Los otros ejemplos pertenecen a Kleine Studie de Schumann y al Estudio nº1 op. 10 de Chopin, respectivamente. En ellos, sin embargo, puede observarse mayor libertad en el uso de la 7ª. En el ejemplo de Schumann, la 7ª no está preparada por la prolongación de una nota real en el acorde anterior. En el de Chopin, son menos evidentes su preparación y resolución, si no recurrimos a una visión compacta de los acordes en lugar del despliegue como arpegios.

Los acordes de 7ª sobre la dominante y de 7ª sobre la sensible han desempeñado un papel importante desde el principio de la práctica común. No podemos decir lo mismo del resto de acordes cuatríadas diatónicos, construidos sobre el resto de grados de las escalas mayor y menor. Hemos de esperar hasta el Romanticismo para encontrar un uso frecuente suyo.

La mayor parte de las séptimas diatónicas utilizadas hasta el siglo XIX, tenía su origen en retardos y apoyaturas como las del gráfico de abajo. Es por ello que, durante el período previo al Romanticismo, la 7ª, como disonancia que es, fuera convenientemente preparada mediante prolongación, y resuelta por movimiento conjunto descendente. Para que esto último fuera posible, el acorde sobre el que resolvía la 7ª debía tener el factor esperado. En cuanto al resto de voces, la normativa general seguía siendo válida.

Cuando hablamos de acordes de 7ª diatónica, en realidad, no designamos ninguna estructura armónica determinada. Por ejemplo, el acorde de 7ª sobre el IV está formado por una tríada mayor y una 7ª mayor, mientras que el formado sobre el II consta de una tríada menor y una séptima menor. Para la armonía tradicional, la estructura de cada 7ª diatónica es una cuestión menor, ya que la 7ª no modifica la función del acorde, sino que da un matiz diferente al color del acorde tríada.