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Cuando tratamos el asunto de la modulación diatónica, vimos que la clave del proceso estribaba en la existencia de un acorde común. Como alternativa al uso de un acorde común o puente, tenemos el uso de notas pivote. El principio sobre el que se basa esta modulación es el mismo que el de la modulación diatónica. La diferencia se halla en el número de notas implicadas en el cambio de tonalidad.

En la modulación por nota pivote, sólo necesitamos emplear una nota que sea común a ambas tonalidades. El siguiente fragmento, procedente del primer movimiento de la Sinfonía Incompleta de Schubert, nos muestra este procedimiento.

En esta caso, Schubert emplea la nota Re como nota pivote para pasar de Si menor (III en este tono) a Sol mayor (V en este otro).

 

Vamos a poner en práctica alguno de los últimos recursos explicados sobre modulación en la armonización del siguiente bajo. Antes de nada, conviene tener presente que los recursos, por ejemplo, de la sexta napolitana modulante o la sexta aumentada enarmónica son empleados por los compositores en dosis reducidas. Por el contrario, los ejercicios de armonía suelen contener estos recursos en una proporción considerablemente mayor, lo que conduce a que su efecto sonoro resulte  en muchas ocasiones forzado o artificial. Al respecto de esto último, no debemos olvidar que el propósito de un ejercicio de armonía es la de servir de herramienta para la adquisición de conocimientos y, por tanto, es normal que se produzca una alta inclusión de recursos armónicos particulares en pequeños fragmentos en detrimento de su sonoridad.

Estudiemos el bajo dado dado a tal efecto. Un primer análisis nos da como resultado que la primera mitad está en Do mayor y la segunda en Fa# menor. El acorde final de la primera mitad es el V que, a su vez, puede funcionar como napolitana de Fa# (6ª napolitana modulante). Utilizaremos esta última característica de este acorde a fin de modular.

De la armonización propuesta, se obtiene el siguiente resultado.

Cuando tratamos el tema de la modulación diatónica, vimos la importancia que tenía el acorde puente o común en tal proceso. Por ejemplo, el acorde de Do mayor es a la vez el I de Do mayor y el IV de Sol mayor. De igual modo, este procedimiento puede utilizarse con acordes de tipo cromático, como la sexta napolitana.

La sexta napolitana, acorde también explicado en este blog, es, estructuralmente hablando, un acorde perfecto mayor en primera inversión. Por otra parte, su fundamental debe ser el II grado rebajado medio tono de la tonalidad. Según esto, cualquier acorde que cumpla tales condiciones puede utilizarse para modular. Para entender mejor este proceso, veamos un ejemplo. Supongamos que estamos en Do mayor. Las tonalidades mayores sólo tienen 3 acordes mayores: los situados sobre el I, IV y V grados. Cojamos, por ejemplo, el formado sobre el IV. Este acorde (Fa mayor) puede funcionar como napolitana de Mi. Para que sea así, sólo tenemos que utilizarlo como tal, es decir, disponerlo en 1ª inversión y resolverlo como lo hace cualquier sexta napolitana.

 

Este procedimiento se puede realizar a la inversa, es decir, podemos convertir una napolitana en un acorde diatónico de otra tonalidad. Por ejemplo, la napolitana de Do mayor es el V de Solb.

La estructura del acorde de 7ª de dominante permite la modulación por medio del recurso de la enarmonía. Si enarmonizamos la 7ª (menor), obtenemos un intervalo de 6ª aumentada y, por tanto, el acorde deja de ser una 7ª de dominante para convertirse en una 6ª aumentada alemana (caso a).

Asimismo, si enarmonizamos la 5ª justa, obtendríamos una 4ª doble aumentada y, por tanto, la 6ª aumentada obtenida sería la suiza (b).

Ambos procesos pueden invertirse, es decir, a partir de un 6ª aumentada alemana o suiza podemos obtener una 7ª de dominante (c).

Hace unas semanas hablamos de las posibilidades que nos ofrecía el acorde de séptima disminuida para modular. Hoy realizaremos unos ejercicios breves de armonización para poner en práctica lo explicado.

El ejercicio siguiente consiste en modular a partir de Do mayor a los tonalidades señaladas, usando la misma estructura en los tres casos: I – V – I – VII (enarmónica) – I.

A continuación, está la resolución del ejercicio y el archivo de audio para comprobar el efecto. Las notas enarmonizadas están expresadas por medio de corcheas (nota a enarmonizar y enarmonización) con el fin de que se vea claro el procedimiento empleado.

 

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