Archivo de la categoría ‘Acorde napolitano’

The Neapolitan chord (N or bII) was explained on this blog long time ago. It is an interesting topic because of the multiple explanations. According some musicians, this chord is a chord built on  the lowered second degree, thus you should considered  it as an altered chord. Others think this is a sort of a borrowed chord from the Phrygian mode. The well-known theorist Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era) tackles this chord as a case of mixture. If so, maybe we should think that modes did not disappear at all during the common practice.

From a functional point of view, the Neapolitan chord has to do with the subdominant as it is used in first inversion above all (the IV degree in the bass is an important factor for this interpretation). Nevertheless you can find lots of examples of this in root position, even in second inversion. This chord usually precedes the V (dominant).

Here you are some examples of its academic use. As any topic, there are lots of irregularities and exceptions. We will treat with them at the right time.

Nowadays musicians use this colorful chord even in styles different from classical music. Listen to the following song “Psychodrama” from 4’53”. The harmonic progression (in b minor) is C (N) – b – c#dim – F#. The C chord is in root position.

https://play.spotify.com/search/psychodrama%20numen

Vamos a poner en práctica alguno de los últimos recursos explicados sobre modulación en la armonización del siguiente bajo. Antes de nada, conviene tener presente que los recursos, por ejemplo, de la sexta napolitana modulante o la sexta aumentada enarmónica son empleados por los compositores en dosis reducidas. Por el contrario, los ejercicios de armonía suelen contener estos recursos en una proporción considerablemente mayor, lo que conduce a que su efecto sonoro resulte  en muchas ocasiones forzado o artificial. Al respecto de esto último, no debemos olvidar que el propósito de un ejercicio de armonía es la de servir de herramienta para la adquisición de conocimientos y, por tanto, es normal que se produzca una alta inclusión de recursos armónicos particulares en pequeños fragmentos en detrimento de su sonoridad.

Estudiemos el bajo dado dado a tal efecto. Un primer análisis nos da como resultado que la primera mitad está en Do mayor y la segunda en Fa# menor. El acorde final de la primera mitad es el V que, a su vez, puede funcionar como napolitana de Fa# (6ª napolitana modulante). Utilizaremos esta última característica de este acorde a fin de modular.

De la armonización propuesta, se obtiene el siguiente resultado.

Cuando tratamos el tema de la modulación diatónica, vimos la importancia que tenía el acorde puente o común en tal proceso. Por ejemplo, el acorde de Do mayor es a la vez el I de Do mayor y el IV de Sol mayor. De igual modo, este procedimiento puede utilizarse con acordes de tipo cromático, como la sexta napolitana.

La sexta napolitana, acorde también explicado en este blog, es, estructuralmente hablando, un acorde perfecto mayor en primera inversión. Por otra parte, su fundamental debe ser el II grado rebajado medio tono de la tonalidad. Según esto, cualquier acorde que cumpla tales condiciones puede utilizarse para modular. Para entender mejor este proceso, veamos un ejemplo. Supongamos que estamos en Do mayor. Las tonalidades mayores sólo tienen 3 acordes mayores: los situados sobre el I, IV y V grados. Cojamos, por ejemplo, el formado sobre el IV. Este acorde (Fa mayor) puede funcionar como napolitana de Mi. Para que sea así, sólo tenemos que utilizarlo como tal, es decir, disponerlo en 1ª inversión y resolverlo como lo hace cualquier sexta napolitana.

 

Este procedimiento se puede realizar a la inversa, es decir, podemos convertir una napolitana en un acorde diatónico de otra tonalidad. Por ejemplo, la napolitana de Do mayor es el V de Solb.

Una vez conocida la sexta napolitana desde un punto de vista teórico, es el momento de ver algunos ejemplos extraídos de la literatura musical.
 
El primer fragmento procede del Vals op.64 nº2 de Chopin. En éste, aparece una sexta napolitana resolviendo directamente sobre el acorde de dominante. Como puede comprobarse, se producen las anomalías explicadas en el post anterior.
 
 
El segundo fragmento procede del lied Der Müller und der Bach de Schubert. Éste es un caso especial debido a que la 6ª napolitana no resuelve directamente sobre la dominante, sino que lo hace sobre la dominante de la dominante. Resulta curioso ver cómo surge de la siguiente estructura armónica un movimiento preminentemente cromático conjunto en las partes del acompañamiento.
 
 
A pesar de su procedencia modal, la sexta napolitana tiene la apariencia de un acorde alterado, tanto en el modo mayor como el menor. Suele emplearse duplicando el bajo (la 3ª del acorde), que es el IV de la tonalidad. Asimismo, solemos atribuirle la función de subdominante, por lo que es bastante habitual que resuelva directamente sobre el V, pasando antes por la 2ª inversión de I.
 
La tendencia natural de los factores alterados es descender, aunque ello suponga la aparición de una falsa relación cromática y de un intervalo melódico de 3ª disminuida, como puede verse en el gráfico, ambos permitido. Frecuentemente este intervalo es evitado por medio de una nota de paso. Por otra parte, debemos colocar la 6ª por encima de la 3ª con el fin de evitar las 5as seguidas que se producen en su resolución sobre el V.
 
 
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