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Cualquier elemento musical de tipo melódico se puede clasificar según su carácter rítmico en lo que respecta a su inicio y a su final.

En cuanto a su inicio, decimos que una idea musical melódica (frase, tema, período,etc.) es tética cuando su comienzo coincide con el ictus inicial. A fin de evitar definiciones farragosas, podríamos decir que toda idea musical posee dos soportes, rítmicamente hablando, llamados ictus inicial e ictus final y que coinciden con su primer y último tiempo fuertes, respectivamente. Cuando el inicio antecede al ictus inicial, decimos que posee carácter anacrúsico. Por el contrario, si el inicio es posterior al ictus inicial, decimos que la idea melódica es acéfala.

En cuanto al final, las ideas melódicas que terminan en el mismo ictus final son de tipo masculino (o íctico), mientras que las que  lo hacen después son de tipo femenino (o post-íctico).

La enarmonía se produce entre notas diferentes del mismo sonido. Por ejemplo, fa y mi# son notas enarmónicas.

Cuando enarmonizamos un intervalo, podemos hacerlo de dos maneras diferentes: de forma parcial o total. La enarmonización parcial afecta a una de las dos notas del intervalo, mientras que la total afecta a ambas. Normalmente, cuando realizamos una enarmonía total, preferimos que el intervalo resultante no cambie su dimensión y calificación original. En el gráfico siguiente podemos ver distintos casos de enarmonización. Si comparamos el intervalo original del ejemplo con el resultante de la enarmonización total, veremos que ambos son una tercera menor. Por el contrario, las enarmonizaciones parciales provocan cambios en la dimensión y calificación del intervalo a enarmonizar.

Este procedimiento también es aplicable a un acorde. De hecho, resulta muy útil para modular, como veremos en el próximo post. El caso más interesante es el que se refiere a la enarmonización de los acordes de séptima disminuida.

El término instrumento transpositor hace referencia a aquellos instrumentos cuya particella está escrita en una armadura distinta a la real. El saxofón alto en Mib, el corno inglés, la trompeta en Sib, etc. son diferentes casos de instrumentos transpositores.

Cojamos por caso la trompeta en Sib. Cuando un trompetista toca un Do3 escrito, en realidad lo que suena es un Sib2. Por tanto, la relación de lo que suena respecto de lo que se escribe es una 2ª mayor descendente.

Existen trompetas con distintas afinaciones. Basta con ver la amplia gama de trompetas naturales que se utilizaban antes de la invención de los pistones al principio del siglo XIX. En cualquier partitura orquestal de Mozart o de Haydn podemos encontrar ejemplos diversos .

Por otra parte, hay instrumentos transpositores de afinación fija, como el caso del corno inglés que sólo está en Fa. Cuando el intérprete toca un Do3 lo que suena en realidad es un Fa2.

Un caso curioso es el clarinete bajo en Sib cuya transposición depende del sistema de notación escogido. Cuando usamos el sistema alemán, hemos de escribir su parte una 2ª mayor ascendente. Si por el contrario usamos el sistema francés, escribiremos usando una 9ª mayor ascendente.

Podemos clasificar los grados de un modo en principales y secundarios. Los principales son el I y el grado modal; los secundarios son el resto. Cada modo tiene su propio grado modal. Por ejemplo, en el modo frigio, el grado modal es el II. En la siguiente tabla podemos ver los grados modales de cada modo.

El intervalo formado por el I y el grado modal de un modo se denomina intervalo modal. Éste es muy importante en el desarrollo melódico, pues favorece el sentimiento modal a la vez que nos da información inmediata sobre qué modo estamos empleando.

También podemos hablar de acordes principales. Aparte del acorde de I, hemos de incluir  en dicha clasificación a aquellos acordes que posean el grado modal, a excepción de los que sean disminuidos. Recordemos que los acordes disminuidos, al contener el tritono en su estructura, nos empujan hacia el sistema tonal. Este último punto afecta a los acordes de 4 o más sonidos. A mayor número de factores acórdicos, mayor riesgo de que aparezca el tritono. En la tabla de arriba, se citan cuáles son los acordes principales (tríadas) de cada modo.

Volviendo al caso del modo frigio, por ejemplo, éstos son los acordes que contienen el grado modal. Descartamos el acorde sobre el V por ser disminuido.

Muchas son las circunstancias que motivaron la decadencia del sistema modal en favor del sistema tonal bimodal: sensibilización de la música, nacimiento de los acordes, asimilación estética de algunos modos por medio de la inclusión de alteraciones, etc.

Tenemos que esperar al final del siglo XIX para que resurgiera la modalidad, aunque sólo como sistema escalístico sobre el que desarrollar nuevos lenguajes armónicos. Es decir, existirá una semejanza en la construcción de los modos, pero no en su uso. El uso del sistema modal tiene más que ver con una búsqueda de color que con una recuperación de los criterios estéticos medievales. Por este motivo, para que el color típico de la modalidad no se vea comprometido, hemos de tener en cuenta dos principios básicos. En primer lugar, hemos de emplear los grados distintivos de cada modo. En segundo lugar, hemos de evitar usar el tritono, tanto como intervalo melódico como armónico, pues puede situarnos en el sistema tonal bimodal.

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