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Como se explicó en el post anterior, la construcción de los acordes determina el tipo de enarmonización que puede aplicárseles. Los acordes que no poseen una estructura constructiva simétrica, como los acordes perfectos mayores o menores, no soportan la enarmonía parcial, ya que los nuevos acordes adoptarían una forma imposible de justificar en el sistema diatónico usado por la práctica común. Este problema solo puede evitarse cuando dichos acordes son desprovistos de ciertos factores, de lo contrario solo podrán enarmonizarse de forma total.

El siguiente ejemplo (Marcha fúnebre de la sonata nº12, Op. 26 de Beethoven) nos muestra una forma de modular enarmónicamente sin emplear todos los factores de un acorde no simétrico. La enarmonización aquí realmente obedece a una cuestión práctica. Sin ella, hubiéramos transitado de Dob mayor (7 bemoles) a Dob menor (relativo de Mi bb mayor). Tanto bemol puede evitarse con una enarmonización a Si menor. Aparecemos en el cambio de modo con solo emplear su dominante de forma anacrúsica (Fa#) tras la enarmonización de Solb (quinta del acorde del acorde de tónica).

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Hace tiempo, estuvimos comentando el fenómeno de la enarmonía. A su vez, cuando se trataba de intervalos, distinguíamos entre enarmonía total y enarmonía parcial. Hoy, en este post, aplicaremos estos conceptos para tratar de la modulación enarmónica.

La modulación enarmónica se basa en cambiar la notación de una nota de manera que nos sitúe en otra tonalidad.

Antes de meternos en profundidad en esta cuestión, quisiera señalar que los acordes, según los intervalos que la conforman, podrían clasificarse como acordes de estructura simétrica o asimétrica. Los acordes tríadas perfectos son de estructura asimétrica, como puede verse en el gráfico, mientras que el de 5ª aumentada y el de 7ª disminuida son simétricos.

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Que la estructura sea simétrica o no, condiciona las posibilidades de modulación por enarmonía. Por ejemplo, el acorde de Do mayor no admite enarmonía parcial, puesto que, como se ve en el primer acorde del caso b, adquiere una notación que no tiene interpretación posible dentro del ámbito de la práctica común. Por otra parte, el acorde de 5ª aumentada de Do (III de La menor), sí que admite la enarmonía parcial, como la del segundo acorde del caso b, donde se comportaría como III de Fa menor.

En un próximo post, veremos con más profundidad las implicaciones de esto.

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No es la primera vez que se trata en este blog el tema de la modalidad (y, por ende, de la neomodalidad). En posts anteriores, se habló de su origen y de su sistema escalístico. Asimismo, se recalcó la importancia del intervalo modal y de los grados principales en la consecución del color modal.

En el post de hoy, se enumera una serie de indicaciones que son de utilidad para preservar la sonoridad típica de este sistema. Lamentablemente, pocos son los textos en castellano que abordan el estudio de la armonía durante el siglo XX. Entre ellos, destacan los de Persichetti y Vergés1. La mayor parte de las observaciones señaladas a continuación acerca de la neomodalidad son tomadas de ellos.

La primera de ellas se refiere al hecho de que en el mundo occidental la gran influencia que ejerce el sentimiento tonal en nuestro desarrollo cultural individual, a través de múltiples vías como la música comercial y los repertorios clásicos, es todo un referente en nuestra comprensión del hecho musical. Por ello, cualquier recurso que pueda conducirnos a él pondrá en peligro la independencia sonora, por así decirlo, de los nuevos recursos. En otras palabras, es recomendable evitar el uso insistente de elementos como el cromatismo o el tritono que nos sitúen inexorablemente en un contexto tonal tradicional.

La segunda recomendación nos insta a adaptarnos a las particularidades de cada modo. Cada modo tiene una estructura interválica propia. Deberían potenciarse aquellos intervalos que distinguen a un modo de otro. Por ejemplo, el modo eólico y el dórico difieren del modo menor armónico del sistema tonal bimodal (en el cual la sensible cumple un papel importante) por no tener sensible. Sin embargo, para distinguir ambos modos entre sí, es necesario recurrir a otro intervalo, el formado por el I y VI grados, respectivamente. El nombre que reciben estos intervalos característicos es el de intervalos modales.

Por último, la modalidad está en desventaja respecto al sistema tonal bimodal por la limitación de recursos. Su sonoridad está estrechamente vinculada con progresiones armónicas diatónicas. Por tanto, en aras de evitar el rápido agotamiento de la modalidad basada en un solo modo, conviene emplear recursos como el uso de varios modos sobre el mismo o diferente centro tonal, la explotación de otros aspectos musicales como el ritmo, el uso de la polimodalidad, etc.

Todas estas observaciones son aproximaciopnes al sistema neomodal. La propia experimentación y el análisis de la literatura musical existente son fundamentales en la adquisición de un conocimiento más profundo acerca de sus posibilidades y sus limitaciones.

1Persichetti, Vincent (1985). Armonía del siglo XX. Madrid: Real Musical.
Vergés,Lluis (2007). El lenguaje de la armonía: de los inicios a la actualidad. Barcelona: Boileau 

 

El uso de la escala de tonos enteros implica el uso de un número restringido de acordes.

En cuanto a acordes tríadas, sólo disponemos acordes de quinta aumentada. En el siguiente vínculo se explica la manera de emplear este acorde dentro del contexto de la práctica común. Por lo que respecta más alla de la práctica común, las quintas aumentadas proporcionan ese peculiar color que poseen debido a su simetría y a la inexistencia de semitonos. Existen dos quintas aumentadas reales, las formadas sobre el I y II grados, las demás pueden interpretarse como inversiones suyas. Además, con esta escala podemos obtener una 7ª y 9ª de dominante, las 6ª alemana e italiana, y los acordes formados por segundas para formar clusters.

El uso de este sistema escalístico por sí sólo muestra síntomas de agotamiento pronto. Conviene explotar otros aspectos musicales, como el ritmo y la textura, y utilizar este sistema en combinación con otros distintos (modos, escalas pentáfonas, etc.).

Durante el declive de la práctica común, a finales del siglo xIX, hubo una necesidad por parte de los compositores de encontrar recursos musicales nuevos en pro de la renovación artística. Fruto de ello, surgieron nuevos lenguajes y sistemas que podían identificarse con uno u otro compositor.

Uno de los primeros aspectos susceptible de renovación fue el sistema de escalas empleado (hasta el momento dominado por las escalas mayor y menor). Para ello, se recuperaron sistemas arcaicos, como los modos eclesiásticos, se asimilaron modos de origen popular e, incluso, se crearon otros de forma artificial.

En el post de hoy, explicamos en qué consiste una escala de tonos enteros (conocida también en ciertos ámbitos como escala hexátona). Básicamente se construye ordenando en serie  alturas distanciadas por un tono. De esta forma, tenemos dos modos distintos, cada uno de ellos con 6 de las 12 notas de la escala cromática.

Uno de los primeros autores en emplear esta escala fue Claude Debussy. El extracto siguiente procede del Preludio nº 2 "Voiles".

La simetría de dicha escala le proporciona esa sonoridad tan peculiar y, de algún modo, ambigua.Todos sus acordes tríadas son aumentados, lo que contribuye a que se tengan que utilizar otro tipo de recursos en combinación con éste con el fin de evitar su rápido desgaste.

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