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23 de septiembre de 2012 | 
Autor: Conservatorio Virtual es un centro de estudios on line y de investigación de la enseñanza musical incorporada a las nuevas formas de comunicación. Dentro de su oferta formativa, se encuentra el curso "Didáctica de las asignaturas teórico-musicales basada en el aprendizaje significativo" dirigido por Manuel Mas Devesa (compositor y profesor superior de Composición en el Conservatorio Superior de Música de Alicante).
Fruto de la investigación y la experimentación con alumnos de Grado Medio y Superior, en este taller se propone un método basado en el aprendizaje significativo que ayuda en cierta medida a paliar este problema tan generalizado.
Los objetivos a cubrir durante el curso son los siguientes:
- Conocer las bases teóricas del aprendizaje significativo.
- Aplicar el modelo propuesto, basado en la teoría del aprendizaje significativo, en la enseñanza de asignaturas teórico-musicales, dentro del marco legal vigente.
- Utilizar las nuevas tecnologías como herramientas útiles para la aplicación del método propuesto.
- Adquirir la capacidad personal para adaptar o crear una programación propia basada en el aprendizaje significativo.
Inscripción: hasta el 28 de octubre de 2012
Más información pinchando este link
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No es la primera vez que se trata en este blog el tema de la modalidad (y, por ende, de la neomodalidad). En posts anteriores, se habló de su origen y de su sistema escalístico. Asimismo, se recalcó la importancia del intervalo modal y de los grados principales en la consecución del color modal.
En el post de hoy, se enumera una serie de indicaciones que son de utilidad para preservar la sonoridad típica de este sistema. Lamentablemente, pocos son los textos en castellano que abordan el estudio de la armonía durante el siglo XX. Entre ellos, destacan los de Persichetti y Vergés1. La mayor parte de las observaciones señaladas a continuación acerca de la neomodalidad son tomadas de ellos.
La primera de ellas se refiere al hecho de que en el mundo occidental la gran influencia que ejerce el sentimiento tonal en nuestro desarrollo cultural individual, a través de múltiples vías como la música comercial y los repertorios clásicos, es todo un referente en nuestra comprensión del hecho musical. Por ello, cualquier recurso que pueda conducirnos a él pondrá en peligro la independencia sonora, por así decirlo, de los nuevos recursos. En otras palabras, es recomendable evitar el uso insistente de elementos como el cromatismo o el tritono que nos sitúen inexorablemente en un contexto tonal tradicional.
La segunda recomendación nos insta a adaptarnos a las particularidades de cada modo. Cada modo tiene una estructura interválica propia. Deberían potenciarse aquellos intervalos que distinguen a un modo de otro. Por ejemplo, el modo eólico y el dórico difieren del modo menor armónico del sistema tonal bimodal (en el cual la sensible cumple un papel importante) por no tener sensible. Sin embargo, para distinguir ambos modos entre sí, es necesario recurrir a otro intervalo, el formado por el I y VI grados, respectivamente. El nombre que reciben estos intervalos característicos es el de intervalos modales.
Por último, la modalidad está en desventaja respecto al sistema tonal bimodal por la limitación de recursos. Su sonoridad está estrechamente vinculada con progresiones armónicas diatónicas. Por tanto, en aras de evitar el rápido agotamiento de la modalidad basada en un solo modo, conviene emplear recursos como el uso de varios modos sobre el mismo o diferente centro tonal, la explotación de otros aspectos musicales como el ritmo, el uso de la polimodalidad, etc.
Todas estas observaciones son aproximaciopnes al sistema neomodal. La propia experimentación y el análisis de la literatura musical existente son fundamentales en la adquisición de un conocimiento más profundo acerca de sus posibilidades y sus limitaciones.
1Persichetti, Vincent (1985). Armonía del siglo XX. Madrid: Real Musical.
Vergés,Lluis (2007). El lenguaje de la armonía: de los inicios a la actualidad. Barcelona: Boileau
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El uso de la escala de tonos enteros implica el uso de un número restringido de acordes.
En cuanto a acordes tríadas, sólo disponemos acordes de quinta aumentada. En el siguiente vínculo se explica la manera de emplear este acorde dentro del contexto de la práctica común. Por lo que respecta más alla de la práctica común, las quintas aumentadas proporcionan ese peculiar color que poseen debido a su simetría y a la inexistencia de semitonos. Existen dos quintas aumentadas reales, las formadas sobre el I y II grados, las demás pueden interpretarse como inversiones suyas. Además, con esta escala podemos obtener una 7ª y 9ª de dominante, las 6ª alemana e italiana, y los acordes formados por segundas para formar clusters.
El uso de este sistema escalístico por sí sólo muestra síntomas de agotamiento pronto. Conviene explotar otros aspectos musicales, como el ritmo y la textura, y utilizar este sistema en combinación con otros distintos (modos, escalas pentáfonas, etc.).
Durante el declive de la práctica común, a finales del siglo xIX, hubo una necesidad por parte de los compositores de encontrar recursos musicales nuevos en pro de la renovación artística. Fruto de ello, surgieron nuevos lenguajes y sistemas que podían identificarse con uno u otro compositor.
Uno de los primeros aspectos susceptible de renovación fue el sistema de escalas empleado (hasta el momento dominado por las escalas mayor y menor). Para ello, se recuperaron sistemas arcaicos, como los modos eclesiásticos, se asimilaron modos de origen popular e, incluso, se crearon otros de forma artificial.
En el post de hoy, explicamos en qué consiste una escala de tonos enteros (conocida también en ciertos ámbitos como escala hexátona). Básicamente se construye ordenando en serie alturas distanciadas por un tono. De esta forma, tenemos dos modos distintos, cada uno de ellos con 6 de las 12 notas de la escala cromática.
Uno de los primeros autores en emplear esta escala fue Claude Debussy. El extracto siguiente procede del Preludio nº 2 "Voiles".
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La simetría de dicha escala le proporciona esa sonoridad tan peculiar y, de algún modo, ambigua.Todos sus acordes tríadas son aumentados, lo que contribuye a que se tengan que utilizar otro tipo de recursos en combinación con éste con el fin de evitar su rápido desgaste.
Cualquier elemento musical de tipo melódico se puede clasificar según su carácter rítmico en lo que respecta a su inicio y a su final.
En cuanto a su inicio, decimos que una idea musical melódica (frase, tema, período,etc.) es tética cuando su comienzo coincide con el ictus inicial. A fin de evitar definiciones farragosas, podríamos decir que toda idea musical posee dos soportes, rítmicamente hablando, llamados ictus inicial e ictus final y que coinciden con su primer y último tiempo fuertes, respectivamente. Cuando el inicio antecede al ictus inicial, decimos que posee carácter anacrúsico. Por el contrario, si el inicio es posterior al ictus inicial, decimos que la idea melódica es acéfala.
En cuanto al final, las ideas melódicas que terminan en el mismo ictus final son de tipo masculino (o íctico), mientras que las que lo hacen después son de tipo femenino (o post-íctico).
