Archivo de la categoría ‘Conceptos previos’

En el artículo sobre la sensible, ya se habló en parte de las peculiaridades de este grado en cuanto a su tendencia melódica. De tal tendencia surge la norma de resolver la sensible sobre la tónica. Existen tres excepciones a esta norma:

  • Cuando el segundo acorde no posea la tónica, la sensible resolverá atendiendo a la normativa general de conducción de voces.
  • Cuando esté en voz intermedia, podrá resolver hacia otra nota del acorde que no sea la tónica (resolución indirecta).

  • En el caso concreto del enlace de acordes III-IV, la sensible descenderá para evitar quintas seguidas.

Asimismo, no debemos duplicar la sensible, ni realizar saltos melódicos de octava justa cuando la empleemos.

 

La formación de ciertos intervalos armónicos por movimiento directo, como las octavas o las quintas,  supone el cumplimiento de una serie de condiciones, de lo contrario se puede incurrir en faltas armónicas.

La normativa referente a este asunto es más estricta cuando las voces extremas forman dichos intervalos, por lo que conviene dedicar dos apartados a este asunto.
 
Se permite la formación de una octava directa (también llamada oculta o encubierta) entre voces extremas siempre que la voz superior se mueva por movimiento conjunto.  Especialmente deseables son aquellas que también incluyen un salto de cuarta ascendente o quinta descendente en el movimiento del bajo.
 
Se permite la formación de una quinta directa entre voces extremas  siempre que la voz superior se mueva por movimiento conjunto. En el caso de que esta condición no se cumpla, estará permitida si una de las notas de la quinta se halla en el acorde anterior, aunque esté en una altura distinta.
 
 
Se permite la formación de octavas y quintas directas entre cualquier otro par de voces cuando una de ellas se mueve por movimiento conjunto. En el caso de las quintas directas, además, si ambas voces se mueven por movimiento disjunto, se permitirán si una de las notas formantes de las quintas se ha oído en el acorde anterior.
 
 

El estudio de la Armonía utiliza como herramienta la realización de ejercicios corales para cuarteto vocal mixto, lo que implica el conocimiento de los distintos registros vocales. El siguiente gráfico muestra cada uno de ellos, bien con el uso de las claves tradicionales, bien con el de las claves de Sol y de Fa. También debería tenerse en cuenta que las voces se sienten más cómodas en sus registros centrales y que, por tanto, los registros extremos deben emplearse con cautela y alcanzarse con giros melódicos seguros.

Conviene disponer armónicamente las voces de manera que entre adyacentes (por ejemplo, soprano y contralto) no haya más de una octava de separación, con la excepción del tenor y bajo cuya distancia puede superar este límite.  Causa una cierta sensación de vacío el alejamiento de las voces superiores; no sucede lo mismo entre tenor y bajo. No obstante, cuando haya un verdadero interés melódico, estos límites podrán ser rebasados momentáneamente, como sucede en el coral Ach wie nichtig, ach wie flüchtig de J. S. Bach (intervalos señalados con flechas rosas).

Por otra parte, en relación con la formación de unísonos,  debemos utilizar el movimiento contrario o el oblicuo para alcanzarlos y deshacerlos,  aunque se permite el unísono formado por movimiento directo en la célula armónica V -I cuando el bajo realiza un salto de cuarta ascendente y la sensible resuelve de segunda menor sobre la tónica. Con flechas naranjas están señalados los movimientos recomendados, mientras que con verde está indicada su formación excepcional.

Por último, los alumnos principiantes deberían abstenerse de realizar cruzamientos entre las voces, pues se pone en peligro el seguimiento de las voces. Más adelante volveremos con este asunto y veremos la manera de realizarlos con ejemplos como el siguiente, procedente del coral Freuet euch, ihr Christen, también de Bach.

La Armonía, aparte de estudiar los acordes y las relaciones que se establecen entre ellos, nos proporciona una serie de preceptos referidos a la conducción de voces. Tradicionalmente la enseñanza de esta materia se ha centrado en la práctica común, es decir, en el período comprendido entre la aparición del sentimiento armónico y el fin, a principios del siglo XX, del dominio del sistema tonal bimodal. Durante este período  el tratamiento armónico aplicado por los compositores  obedeció grosso modo a unas conductas comúnmente asumidas por todos. La Armonía ha sintetizado dichos procedimientos en una serie de normas generales que nos ayudan a reproducir los usos y maneras de este sistema.

Este artículo se centra en el caso particular del movimiento paralelo. Pero, antes de seguir, veamos qué tipos de movimientos armónicos hay. Cada tipo viene definido por la dirección que toma una voz respecto a otra al moverse de una nota a otra. Su clasificación es la siguiente:

  • Movimiento Directo: Las dos voces se mueven en la misma dirección.
  • Movimiento Paralelo: Como el movimiento directo, pero manteniendo el intervalo en cada movimiento.
  • Movimiento Contrario: Las dos voces se mueven en distintas direcciones.
  • Movimiento Oblicuo: Mientras una voz se mantiene quieta, la otra se mueve.

El movimiento paralelo es el más perseguido cuando se trata de mover partes reales, pues compromete la independencia de las voces. Especialmente son punibles la sucesión de octavas y de quintas entre dos voces determinadas (octavas y quintas seguidas o consecutivas). En caso de utilizar este tipo de movimiento, empléense  prudencialmente terceras o sextas consecutivas.

Toda regla tiene sus excepciones. Se permiten dos quintas seguidas cuando la segunda de ellas es disminuida. Hay quien también las tolera cuando la disminuida es la primera, aunque esta práctica supone la resolución irregular de un tritono. Asimismo deberíamos llevar cuidado cuando se producen con el bajo, ya que su presencia es más notoria.

Para acabar, dos apuntes. Primero, no se consideran octavas seguidas la duplicación de una parte real en una octava distinta; este tipo de partes recibe el nombre de partes aparentes. Segundo, en ocasiones, por movimiento contrario, se pueden formar también octavas y quintas seguidas; éstas también están prohibidas.

 

Denominamos sensible al séptimo grado cuando éste se sitúa a distancia de semitono de la tónica. Esta condición se cumple invariablemente en las tonalidades mayores. Por el contrario, cuando empleamos el modo menor, no siempre es así. La presencia de la sensible en el modo menor comporta el uso de alguna de las escalas derivadas, es decir, de la menor armónica o de la menor melódica (forma ascendente).

La atracción que la sensible siente por resolver en la tónica se ha convertido en uno de los principios más conocidos de la normativa armónica escolástica en lo referente a la conducción melódica. Véanse los ejemplos del artículo sobre la resolución regular de la séptima de dominante.

No obstante, muchos son los casos, aunque menores en número, en los que la sensible resuelve de manera distinta. En el fragmento siguiente pertenenciente al coral Ermuntre dich de Bach encontramos una sensible con este comportamiento, por así decir, irregular. Generalmente,  este tipo de resoluciones (resoluciones indirectas) se producen cuando la sensible se sitúa en voz intermedia. No es aconsejable utilizar este procedimiento cuando la sensible está en voces extremas.

En cierta medida, la música modal va dando paso a la tonal en virtud de una progresiva sensibilización.  Esta sensibilización no sólo afecta al caso concreto del VII grado en las tonalidades menores, sino que se hará realidad conforme la música se vaya tornando más cromática gracias, especialmente, al uso de dominantes secundarias, y notas de adorno alteradas cuya resolución sea ascendente y de semitono.

El ejemplo siguiente está compuesto en el modo mixolidio (Sol mixolidio). Como se ve, en la cadencia final se utiliza un Fa# en lugar del Fa propio del modo mixolidio. De este modo la cadencia es más conclusiva.

Los dos fragmentos siguientes, el primero, del coral Ermuntre dich de Bach, y el segundo, de la Sonatina Vienesa nº 1 de Mozart, son dos casos de sensibilización debida al empleo de dominantes secundarias. La dominante que hay en la semicadencia viene precedida de su propia dominante (V del V). Para que ello sea posible, es necesario transformar el II grado en V del V. Ello se consigue por medio de la alteración de la tercera del acorde (Do#). Podría decirse que Do# funciona como pseudosensible o sensible secundaria.

Los acordes señalados a continuación son analizables del mismo modo. En este caso tenemos el (V-V) y el (V-VI).

 

 

 

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