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Más frecuentes que las falsas relaciones de tritono son las que se producen por el cromatismo de notas reales. El academicismo armónico también nos invita a evitarlas, salvo casos concretos, como el de la célula armónica formada por la 6ª napolitana y el V. Este tipo de relaciones se produce cuando el cromatismo se produce en distintas partes y no en la misma. Mucho más sonoras son las falsas relaciones cromáticas que se producen con el bajo, como sucede con el siguiente caso (Mariposa, op. 43, nº1) de Grieg, al que no parece importarle en absoluto su aparición.

 

Dedicaremos un par de artículos al estudio de las falsas relaciones. Este primero tratará sobre la falsa relación de tritono. Pero, antes de empezar, ¿qué es una falsa relación? Una falsa relación simplemente es un intervalo, llamémosle “indeseable”, formado por dos notas situadas en partes o voces diferentes al progresar de un acorde a otro. Por tanto, en la falsa relación de tritono el intervalo producido es precisamente el tritono (5ª disminuida o 4ª aumentada). Los tratados de armonía suelen aconsejar realizaciones que la eviten, principalmente, entre partes extremas y en las células armónicas V-IV y IV-III, si bien tales células no son frecuentes en la literatura musical, lo que convierte este fenómeno en un asunto menor.

 
Por otra parte, podemos tropezarnos con ejemplos que hacen caso omiso de este consejo, como el extraído de Elegie, op. 38 nº6 (Piezas líricas) de Grieg
 
 
En cualquier caso, la normativa armónica es una síntesis realizada a posteriori de los usos y maneras armónicas más frecuentes de la práctica común, lo que no es óbice para que existan otros usos menos usuales.
 
 
 

El presente artículo pretende responder las dudas que genera el análisis armónico de una pieza cuya textura musical no es homofónica (textura típica de los corales y de los ejercicios de armonía). Veamos un par de ejemplos extraídos de la literatura pianística.

El primero pertenece a la Sonata KV 545, III de Mozart. El orden de las notas del bajo Alberti no es caprichoso, sino que concuerda con el enlace armónico de los acordes de su estructura armónica. La extracción del esqueleto armónico (acordes en bloque) resulta útil para visualizar el enlace de un acorde con otro. Las flechas indican las correspondencias entre las notas de cada acorde.
 
 
A continuación hay otro ejemplo junto con su esqueleto armónico.
 
Chopin. Nocturno op. 9
 
 

 

 

El sistema tradicional de cifrado basado en números arábigos se denomina cifrado interválico, ya que sirve para indicar la construcción de los acordes. El sistema basado en el uso de números romanos se denomina cifrado funcional, y se utiliza, como su nombre indica, en los análisis funcionales.

Los números se colocan siempre debajo del bajo, y sirven para señalar los intervalos que se producen entre las notas más significativas de un acorde y la que haya en ese instante en el bajo.
 
Los acordes en estado fundamental no se cifran, aunque en ocasiones se recurre a los números 3, 5 y 8 para indicar qué nota debe ir en la soprano. Igualmente, se emplea el 5 para evitar algún tipo de confusión; por ejemplo, cuando se emplean varios acordes sobre una misma nota.

 

Cualquier alteración o signo sin indicación numérica se refiere siempre a la 3ª respecto a la nota que haya en el bajo. 

 

Las notas alteradas de un acorde siempre han de especificarse, salvo si están en el bajo o las alteraciones vienen dadas por la armadura. Para ello, se emplearán las alteraciones delante de la cifra que exprese el intervalo. El signo + señala a la sensible. 

 

Supondremos siempre que la 5ª de un acorde es  justa, por lo que no es necesario cifrarla, aunque esté alterada en la partitura. En el caso de que la 5ª sea disminuida, emplearemos un 5 barrado. El barrado señala siempre intervalos disminuidos. 

 

Una cifra seguida de una línea indica un cambio de posición en el bajo o el uso de notas de adorno en él, sin que ello implique un cambio de acorde. 

Para la práctica armónica, se prefiere la conducción melódica por grados conjuntos, más propia de la escritura para voces (ejemplo de Bach). No obstante, el uso moderado del movimiento disjunto está justificado si existe un fin artístico o si la escritura es de tipo instrumental (ejemplo de Schumann).

J. S.Bach. Ach wie nichtig, ach wie flüchtig

 Schumann. Álbum de la juventud, El jinete indómito.

 

Están permitidos todos los intervalos mayores, menores y justos incluidos dentro de una 6ª menor, y la 8ª justa. Cuando el interés melódico lo exija, estará permitida la 6ª mayor. Por el contrario, estarán prohibidos todos los intervalos aumentados y disminuidos, a excepción de los que vienen indicados en el gráfico de abajo, siempre que resuelvan de la manera indicada. Especial atención requiere la 2ª aumentada, permitida si va seguida de la tónica, pero desaconsejable en las voces extremas.

 

Asimismo, deberíamos evitar intervalos de séptima o de novena producidos por dos o más intervalos disjun­tos con la misma dirección, así como el tritono melódico entre los extremos de un fragmento musical.

 

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