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Para finalizar con el tema de la funcionalidad armónica, concluiremos que las funciones armónicas vienen determinadas por un serie de diversos factores que dependen directamente del modo en el que los acordes se relacionan entre sí, como hemos ido comprobando durante el último mes. Uno de los casos más curiosos es el II grado rebajado (-II), cuya función puede cambiar dependiendo del contexto en el que se sitúe. Por ejemplo, cuando adquiere la forma de 6ª napolitana, todos coincidimos en atribuirle la función de subdominante. Por otro lado, en un contexto más moderno, cuando se usa en estado fundamental y resuelve sobre la I, actúa normalmente como sustituto de la dominante principal y, por tanto, con la misma función que un V grado. Del manejo de todas estas variables, e incluso de otras, como la conducción de las voces, la distribución rítmica, etc., dependerá el sentido y la interpretación funcional  de las estructuras armónicas que creemos.

Siguiendo con el tema de las funciones tonales, hoy mencionaremos el sistema axial de Ernö Lendvai. Quien desee profundizar más en este sistema puede consultar su libro "Béla Bartók. un análisis de su música" (Idea Música, 2003). Dicho sistema aporta luz acerca de la funcionalidad armónica.

Este teórico se dio cuenta de que al ordenar las tonalidades en el círculo de quintas, junto con la referencia de las funciones tonales que cada una desempeñaba respecto del tono principal seleccionado -en nuestro caso, Do mayor-, éstas iban alternándose de forma periódica. De tal alternancia, pueden extraerse dos ejes de tónica (en rojo), dos de dominante (en azul) y otros dos de subdominante (en amarillo). De este sistema se deduce que los acordes, por ejemplo, cuyas fundamentales sean Do, Mib, Solb (o Fa#) o La, tienden a asumir la función de tónica.

Curiosamente, si estudiamos la serie armónica de Do, veremos que los primeros armónicos, excluyendo Do, son 3 de las 4 notas pertenecientes a los ejes de dominante de  Do mayor: Do (armónico 1) – Do (2) – Sol (3) – Do (4) – Mi (5) – Sol (6) – Sib (7) – Do (8). Podemos relacionar este dato con el peso que posee la relación V-I en la música tonal.

Comprobemos si todo lo dicho hasta el momento se corresponde con la realidad. A continuación, tenemos una estructura tonal clásica. Según este sistema, tendríamos que poder sustituir, por ejemplo, los acordes señalados por otros con la misma función. Por ejemplo, usaré el acorde de Lab mayor y de Mi mayor como subdominante y dominante, respectivamente. Escuchemos el resultado y saquemos nuestras propias conclusiones.

Como se dijo en el post anterior, existen inconvenientes a la hora de atribuir función a ciertos acordes diatónicos cuyo tratamiento  resulta, cuanto menos, peculiar. Asimismo, volvemos a tener problemas en esta tarea con acordes con un contenido cromático, como es el caso de las mediantes o submediantes alteradas.
 
En este punto resulta evidente que el criterio de estructura interna no basta y es necesario ahondar en el segundo referido a la relación que se estable con los acordes del entorno. Para ello, vamos a utilizar varios ejemplos.
 
Un caso curioso es el del enlace VII (segunda inversión) – I (último ejemplo). Según el primer criterio, no cabría duda de que el primer acorde, por su estructura interna, cumple la función de dominante, ya que posee el célebre tritono, aparte de ser un VII. Sin embargo, muchos teóricos defienden la tesis de que este acorde realmente cumple función de subdominante en este caso concreto. El mismo Rimsky-Korsakov en su tratado de Armonía práctica (Ricordi, 1990) habla de esta progresión como posibilidad para crear una cadencia plagal. Si volvemos la mirada al tratado de Kopp, descubriremos la importancia que tiene la conducción de voces en la relación que se establece entre dos acordes. Nuestro sentimiento armónico va ligado al fenómeno físico-armónico, como ya se ha dicho más de una vez, y, por tanto, es lógico que tendamos a entender la construcción armónica desde el bajo. La relación que se establece en el bajo en este caso particular entre el IV grado y el I es tan fuerte que condiciona la función del primer acorde.
 

 

Kopp (Chromatic transformations in ninetenth-century music) apoya nuestra afirmación al respecto de la dependencia existente entre la relación que se establece entre los acordes y su función. Según este autor, "el término puede ser aplicado a aquellos acordes cuya motivación para progresar es extrínseco a su naturaleza como acordes". Asimismo, Kopp nos insta a utilizar el término función para denotar significado o relación significativa dentro de una tonalidad, en oposición a color, término que implica una relación sin significado dentro de un sistema tonal. Por ejemplo, es indudable que en la música de Mozart (primer ejemplo, Sonata KV 457, I) las relaciones producidas en sus estructuras armónicas poseen un significado funcional, mientras que en ciertas obras tonales de autores como Debussy (segundo ejemplo, preludio La catedral sumergida) o Stravinsky las relaciones existentes no poseen un significado funcional, sino más bien tienen como objeto crear color.

A la hora de atribuir función a los acordes solemos referirnos a los acordes originados de una escala diatónica, ya sea mayor o menor. Pero ¿qué sucede con aquellos con contenido cromático? Una vez más hemos de averiguar su función por su modo de progresar, generalmente, a acordes de tipo diatónico. Éste es el caso de las dominantes secundarias, la sexta napolitana, etc.

El concepto de funcionalidad armónica nos conduce inevitablemente al de función armónica. No voy a extenderme en este punto, ya que este tema fue tratado con anterioridad (para su consulta, pínchese aquí). Según esta teoría, podemos asignar a cada acorde una de las 3 funciones existentes (tónica, dominante o subdominante). Pero, ¿en virtud de qué criterio podemos hacerlo?
 
Quizás, el criterio más empleado sea el de la estructura interna. Parece lógico asignar en primera instancia la función de dominante a aquellos acordes con una estructura interna disonante, como es el caso de las 7as de dominante o las 7as disminuidas. Por el contrario, también parece lógico asignar la de tónica a aquellos cuya estructura interna sea consonante. Más problema nos da la función de subdominante por su carácter transitorio. Según este primer criterio, el acorde de IV es tan consonante como el de I. ¿Qué lo hace diferente? Llegado a este punto, el primer criterio es insuficiente; necesitamos uno segundo.
 
Tanto Riemann como Kopp subrayan la importancia que tiene la relación que se establece entre los grados de una tonalidad y, por tanto, entre sus acordes. Desde un principio, los teóricos han intentado justificar el hecho armónico mediante referencias al fenómeno físico-armónico y al orden de los intervalos que emana de él. De este modo, clasificamos los primeros intervalos (8ª, 5ª y 4ª justas) como consonancias, y los últimos como disonancias. El concepto de relación dominántica tiene que ver con con este hecho. Si analizamos un buena muestra de canciones populares, nos daremos cuenta  de cómo sus respectivas estructuras armónicas se fundamentan principalmente en una oscilación armónica entre los acordes de I y V, lo que crea el contraste suficiente para no caer en el estatismo armónico. En menor medida se utiliza el IV (relación de dominante inferior respecto de la tónica). De esta observación, podemos concluir que las funciones también vienen determinadas por las relaciones que establecen unos acordes con otros (como el IV con un carácter transitorio a pesar de su estructura interna).
 
        
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