EL Sapo Sabio

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Para finalizar con el tema de la funcionalidad armónica, concluiremos que las funciones armónicas vienen determinadas por un serie de diversos factores que dependen directamente del modo en el que los acordes se relacionan entre sí, como hemos ido comprobando durante el último mes. Uno de los casos más curiosos es el II grado rebajado (-II), cuya función puede cambiar dependiendo del contexto en el que se sitúe. Por ejemplo, cuando adquiere la forma de 6ª napolitana, todos coincidimos en atribuirle la función de subdominante. Por otro lado, en un contexto más moderno, cuando se usa en estado fundamental y resuelve sobre la I, actúa normalmente como sustituto de la dominante principal y, por tanto, con la misma función que un V grado. Del manejo de todas estas variables, e incluso de otras, como la conducción de las voces, la distribución rítmica, etc., dependerá el sentido y la interpretación funcional  de las estructuras armónicas que creemos.

Siguiendo con el tema de las funciones tonales, hoy mencionaremos el sistema axial de Ernö Lendvai. Quien desee profundizar más en este sistema puede consultar su libro "Béla Bartók. un análisis de su música" (Idea Música, 2003). Dicho sistema aporta luz acerca de la funcionalidad armónica.

Este teórico se dio cuenta de que al ordenar las tonalidades en el círculo de quintas, junto con la referencia de las funciones tonales que cada una desempeñaba respecto del tono principal seleccionado -en nuestro caso, Do mayor-, éstas iban alternándose de forma periódica. De tal alternancia, pueden extraerse dos ejes de tónica (en rojo), dos de dominante (en azul) y otros dos de subdominante (en amarillo). De este sistema se deduce que los acordes, por ejemplo, cuyas fundamentales sean Do, Mib, Solb (o Fa#) o La, tienden a asumir la función de tónica.

Curiosamente, si estudiamos la serie armónica de Do, veremos que los primeros armónicos, excluyendo Do, son 3 de las 4 notas pertenecientes a los ejes de dominante de  Do mayor: Do (armónico 1) – Do (2) – Sol (3) – Do (4) – Mi (5) – Sol (6) – Sib (7) – Do (8). Podemos relacionar este dato con el peso que posee la relación V-I en la música tonal.

Comprobemos si todo lo dicho hasta el momento se corresponde con la realidad. A continuación, tenemos una estructura tonal clásica. Según este sistema, tendríamos que poder sustituir, por ejemplo, los acordes señalados por otros con la misma función. Por ejemplo, usaré el acorde de Lab mayor y de Mi mayor como subdominante y dominante, respectivamente. Escuchemos el resultado y saquemos nuestras propias conclusiones.

Kopp (Chromatic transformations in ninetenth-century music) apoya nuestra afirmación al respecto de la dependencia existente entre la relación que se establece entre los acordes y su función. Según este autor, "el término puede ser aplicado a aquellos acordes cuya motivación para progresar es extrínseco a su naturaleza como acordes". Asimismo, Kopp nos insta a utilizar el término función para denotar significado o relación significativa dentro de una tonalidad, en oposición a color, término que implica una relación sin significado dentro de un sistema tonal. Por ejemplo, es indudable que en la música de Mozart (primer ejemplo, Sonata KV 457, I) las relaciones producidas en sus estructuras armónicas poseen un significado funcional, mientras que en ciertas obras tonales de autores como Debussy (segundo ejemplo, preludio La catedral sumergida) o Stravinsky las relaciones existentes no poseen un significado funcional, sino más bien tienen como objeto crear color.

A la hora de atribuir función a los acordes solemos referirnos a los acordes originados de una escala diatónica, ya sea mayor o menor. Pero ¿qué sucede con aquellos con contenido cromático? Una vez más hemos de averiguar su función por su modo de progresar, generalmente, a acordes de tipo diatónico. Éste es el caso de las dominantes secundarias, la sexta napolitana, etc.