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Un acorde posee tantos estados como factores integrantes. Obtendremos sus distintos estados a medida que coloquemos en el bajo cada una de sus notas.

Decimos que un acorde está en estado fundamental si su fundamental actúa como bajo. Igualmente, decimos que un acorde está invertido cuando empleamos cualquier factor distinto del fundamental para que funcione como bajo.
 
Los acordes tríadas tienen dos inversiones. En la primera inversión, que es la que nos ocupa en este momento, se disponen las notas del acorde de manera que la 3ª esté en el bajo y el resto del modo que más convenga. Se emplea un 6 para cifrarla, pues entre el bajo y la fundamental se forma un intervalo de 6ª. Por este motivo, los acordes en primera inversión también se los conoce con el nombre de acordes de sexta.
 
 
En la práctica armónica, en el caso de que empleemos acordes perfectos, duplicaremos preferentemente su fundamental, a no ser que la 3ª o la 5ª del acorde sea grado tonal o nota parte de un giro melódico de interés musical, por lo que su duplicación también será válida. En cualquier caso, el acorde siempre debe estar completo. Volveremos a abordar esta cuestión cuando estudiemos los acordes de quinta disminuida y quinta aumentada.
 
En el siguiente ejemplo de Mendelssohn (Kinderstück op. 72, nº1), han sido señalados dos acordes en particular. Ambos están en primera inversión. Las notas duplicadas son grados tonales de Sol mayor (V y IV, respectivamente).
 

La combinación del estado fundamental con las distintas inversiones facilita la creación de  melodías para el bajo, en las que el movimiento conjunto sea posible utilizando sólo acordes formados sobre los grados tonales. Recúerdese que usando los grados tonales en estado fundamental, obtenemos líneas melódicas formadas por constantes saltos de cuarta y de quinta.

Schumann. Álbum de la juventud, nº 2.

Vamos a dedicar este artículo a la realización de uno de los ejercicios más típicos de Armonía: el bajo cifrado. Vamos a comenzar con uno que sólo contenga acordes tríadas en estado fundamental.

Ya vimos anteriormente que no es necesario cifrar un acorde en estado fundamental, salvo que haya una razón para ello (léase el artículo sobre Cifrado interválico).  Por tanto, el siguiente ejercicio no tendrá ninguna cifra. Además, todos los acordes empleados son perfectos mayores o menores.

Si iniciamos el ejercicio utilizando la disposición siguiente, no tardaremos en tener problemas.  El encuentro de todas las voces en un intervalo de 5ª impide la movilidad de las voces interiores para buscar alternativas en su resolución al siguiente acorde y evitar, además, la duplicación de la sensible.

Antes de empezar el ejercicio, conviene examinar el perfil melódico del bajo, ya que un número considerable de giros melódicos de las voces superiores suelen realizarse por movimiento contrario al bajo (flechas rojas). Como puede apreciarse en la resolución de abajo, hemos elegido una disposición del primer acorde más aguda para evitar los problemas anteriores. Siempre que podamos, enlazaremos los acordes de manera que las notas comunes se mantengan en la misma voz (flechas azules), salvo en aquellos casos en los que convenga utilizar otros giros, como el realizado entre el VI y III del compás 3.

Obsérvense también la duplicación de la 3ª en el acorde de VI al resolver un V, y la preparación y resolución del unísono que hay en el tenor en el compás 4. 

Se dice que un acorde está en estado fundamental cuando su fundamental está en el bajo. Al enlazar un acorde con otro, se establece una relación interválica determinada entre las notas del bajo. Existen tres tipos de relaciones: de 4ª (o su inversión, la 5ª), de 3ª (o 6ª) y de 2ª (o 7ª).

Dos acordes tríadas con una relación de 4ª entre sus fundamentales poseen una nota común. Si la relación es , hay dos notas comunes, y si es de , ninguna. Conviene mantener las notas comunes en la misma voz, siempre que se pueda, y mover el resto de las voces por movimiento contrario al bajo a las notas más cercanas del segundo acorde (ver ejemplos a continuación y un fragmento del álbum de la juventud de Tchaikovsky).
 

Los acordes pueden escribirse en posición cerrada o abierta. Un acorde está en posición cerrada cuando está escrito de modo que entre las tres voces superiores no cabe ninguna nota más del acorde (ver ejemplos A y B).

Los acordes tríadas están formados por tres notas, por lo que es necesaria la duplicación de una de sus notas. La fundamental suele ser la elegida para ser duplicada, aunque la 3ª también lo es cuando es grado tonal. Esto último sucede en los acordes construidos sobre el II, III y VI grados (ver ejemplos C y D). La sensible no debe duplicarse nunca, aunque sea la fundamental del VII. Por otra parte, la duplicación de la 5ª resulta pobre.

En ocasiones es necesario suprimir algún factor del acorde. La 5ª es la candidata a ser suprimida. En este caso será mejor la triplicación de la fundamental que la duplicación de la 3ª (ver ejemplos E).

Por último, ante acordes de larga duración y con un bajo estático, conviene mover las voces superiores a notas distintas del acorde (cambios de posición) con el fin de evitar la monotonía del fragmento (ver ejemplo F).

Concluimos el tema referente a las células armónicas primarias con otros dos fragmentos. En esta ocasión, se incluye el acorde de subdominante. Normalmente este acorde suele ir precedido de la tónica y seguido de la dominante, lo que, por otra parte, es bastante lógico, ya que la tensión va en aumento desde el momento que abandonamos la tónica hasta que ésta se libera tras la resolución de la dominante en su vuelta a la tónica.

El primero de los fragmentos nos muestra una estructura armónica tan sólo elaborada con acordes tríadas en estado fundamental de los grados tonales.  Destaca la melodía por su ornamentación con floreos (o bordaduras) inferiores. La mayor parte de estos floreos están alterados cromáticamente en virtud de la sensibilización que la música tonal tiende a sufrir. Para más información sobre este asunto, léase el artículo acerca de la sensible.
 

Andante con variazioni. Var. 3 de C. M. von Weber

 Por último, dejo otro ejemplo de fácil análisis perteneciente al Impromptu nº4 de Schubert.

Los artículos de hoy y de mañana tienen por objeto ilustrar acerca del uso de las células armónicas primordiales de la música tonal funcional, mencionadas ayer, con fragmentos pertenecientes a la práctica común.

Hoy nos centraremos en las células I-V y V-I. Estas células han sido explotadas sistemáticamente como sustento armónico de infinidad de temas. El siguiente caso pertenece a Reiterstück del Álbum de la juventud de R. Schumann. El tema de ocho compases puede dividirse en dos segmentos iguales (antecedente y consecuente). El antecedente concluye con una semicadencia de dominante (c.4), mientras que el consecuente finaliza con una cadencia auténtica (c. 8 ).

No siempre es fácil encontrar fragmentos, como el anterior, con un empleo tan sencillo de los recursos armónicos. Generalmente, el acorde de dominante suele incluir la séptima (acorde cuatríada), como en el caso que nos sirve ahora de ejemplo. Asimismo, los acordes suelen usarse en inversión con el fin de proporcionar al bajo una línea más melódica y menos fracturada por el uso continuo de quintas y cuartas. El conjunto formado por la primea corchea de cada tiempo conforma la parte del bajo del siguiente ejemplo (Sol-La-Sol-La-Sol-Fa#-Sol-Re-Sol).

Rondó de la Sonatina nº3 de J.A. André

El último caso corresponde al célebre Impromptu nº2 de Schubert. Volvemos a encontrar una estructura armónica elaborada con dichos acordes. Jugando con las distintas inversiones del acorde de séptima de dominante y con el uso de apoyaturas, Schubert dota a las partes extremas de suficiente interés  musical, así como de su carácter cantable.

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