Archivo de la categoría ‘Acordes tríadas’

Con este artículo concluimos de momento el tema de la 2ª inversión, especialmente en lo que respecta a  acordes tríadas.

La 2ª inversión se utiliza frecuentemente para ornamentar un acorde de dominante por medio de dos apoyaturas. Recibe el nombre de  cuarta y sexta cadencial, ya que dicha ornamentación suele producirse a menudo en cadencias perfectas o semicadencias. La estructura armónica queda así: I64-V.
 
El siguiente fragmento de Beethoven es válido para descubrir la relación que hay entre la cuarta y sexta cadencial, y la ornamentación de los factores de un acorde por medio de retardos o apoyaturas. La nota Do actúa como retardo del Si, formando un intervalo de 4ª con el bajo.
 
Beethoven. Sonata op. 26, III
 
 
En cuanto a su uso, se duplica la 5ª, situada en el bajo (verdadera fundamental del acorde de V), mientras tanto la 4ª y la 6ª se sitúan en voces superiores a la espera de su resolución sobre la 3ª y la 5ª del acorde de V, respectivamente.
 
Mozart. Sonata KV 300 h, II
 

 

Son muy numerosos los casos en los que la aparición de la 2ª inversión se debe al despliegue en el bajo de un acorde que en primera instancia está en otro estado, en virtud de la aplicación de una fórmula de acompañamiento o de un elemento temático.

El primer ejemplo (Sonata KV 545, III de Mozart) responde al primer supuesto. Mozart utiliza un diseño de acompañamiento denominado bajo Alberti, muy popular en su época, para acompañar a la melodía. Dicho diseño suele incluir todas las notas de un acorde, entre ellas la 5ª.

El segundo ejemplo (El campesino alegre del Álbum de la juventud de Schumann) atiende al segundo supuesto. El bajo es el responsable de interpretar el tema. En él se incluyen las 5as de varios acordes.

La segunda inversión también puede desempeñar la función de acorde auxiliar, de floreo o bordadura. Utilizamos esta inversión para ornamentar  la 3ª y la 5ª de un acorde en estado fundamental de cierta duración por medio de dos floreos o bordaduras superiores. Normalmente la segunda inversión ocupa parte débil de compás o de tiempo.
 

Veamos algunos ejemplos de esta función. Para más información sobre su normativa véase el artículo acerca de la segunda inversión de paso.

La segunda inversión de un acorde se obtiene situando en el bajo su 5ª. Colocar este factor por debajo de la fundamental implica la aparición de un intervalo de 4ª entre el bajo y la voz en la que esté esta última. Estos acordes también se los conoce con el nombre de acordes de cuarta y sexta.

En el artículo dedicado a los conceptos de consonancia y disonancia, se trató el asunto del intervalo de 4ª. Este intervalo ha sido tratado por los compositores de la práctica común, especialmente los de épocas remotas, como una disonancia que convenía preparar y resolver. De esta práctica, se deriva el uso restringido de la 2ª inversión. Por otra parte, deberíamos tener presente que la 2ª inversión como acorde tiene su origen más bien en una explicación teórica (analogía de la 1ª inversión)  que en la práctica compositiva real.
Centrándonos en la práctica armónica, la 2ª inversión se emplea para desempañar unas funciones muy concretas. En todas ellas, se repiten los mismos patrones: se duplica preferentemente la 5ª, es decir, el bajo, mientras la fundamental (4ª con el bajo) se prepara. El intervalo de 4ª suele resolver evitando saltos. Se cifra con un 6 y un 4.
Hoy comentaremos su función como acorde de unión o de paso. Cuando cumple esta función, la nota del bajo se comporta como nota de paso entre dos notas distanciadas por una 3ª. El resto de voces quedan quietas o se mueven por movimiento conjunto. Además, la 2ª inversión suele ocupar parte débil de compás o de tiempo.
Veamos algunos ejemplos de esta función.

Existen pasajes musicales creados exclusivamente a partir de una sucesión de acordes de sexta, generalmente de breve valor,  que se mueven de forma paralela. Esta sucesión se denomina serie de sextas

La serie de sextas debe interpretarse como un caso de doblamiento de una línea melódica. Cualquier explicación de este fenómeno desde un punto de vista funcional resultará inútil. A continuación tenemos un ejemplo extraído de Beethoven. Pertenece al minué de la Sonata op.2 nº 1.
 
En la práctica armónica, con el fin de no cometer  faltas, los acordes de sexta se disponen de manera que la 6ª esté por encima de la 3ª. Asimismo, una voz debe mantenerse en silencio para evitar la aparición de 8as seguidas.  Según sea el caso, se callará una voz u otra para que los acordes siempre estén en disposición cerrada.

Este último ejemplo no debiera interpretarse como un caso de serie de sextas, ya que su estrato armónico no pretende en ningún momento doblar la melodía.

Schumann. Álbum de la juventud, Siciliano.

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