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Algunos comentarios de este blog realizan preguntas sobre cómo hacer una escala determinada diferente de la dada como modelo. La respuesta es realmente fácil: aplicar las distancias interválicas entre nota y nota, partiendo del I grado.

Vamos a realizar un ejemplo, pero no para reproducir una escala, sino la serie armónica. El modelo dado es la serie armónica de Do1 (o Do2 para los americanos).

Los intervalos de la serie armónica formados consecutivamente por los 16 primeros intervalos son: 8ªJ, 5ªJ, 4ªJ, 3ªM, dos 3ªm, cuatro 2ªM, 2ªm, 2ªM (algunos tratados cambian este intervalo por una 2ªm y el siguiente por una 2ªM), 2ªm, semitono cromático y 2ªm. Algunos intervalos divergen de los del sistema temperado, como los que tienen que ver con los armónicos 7,11, 13 y 14 (notas en negrita).

Supongamos que queremos hacer la serie armónica de Fa1. El resultado es el siguiente.

La estructura del acorde de 7ª de dominante permite la modulación por medio del recurso de la enarmonía. Si enarmonizamos la 7ª (menor), obtenemos un intervalo de 6ª aumentada y, por tanto, el acorde deja de ser una 7ª de dominante para convertirse en una 6ª aumentada alemana (caso a).

Asimismo, si enarmonizamos la 5ª justa, obtendríamos una 4ª doble aumentada y, por tanto, la 6ª aumentada obtenida sería la suiza (b).

Ambos procesos pueden invertirse, es decir, a partir de un 6ª aumentada alemana o suiza podemos obtener una 7ª de dominante (c).

Las sextas aumentadas conforman una familia que tiene en común dos características: primera, un  intervalo en su estructura interna de 6ª aumentada, que da nombre a toda la familia, y, segundo, su origen en la transformación del acorde de dominante de la dominante. Cojamos, para entender su formación, por ejemplo, el (V-V) con 7ª  en segunda inversión. Si rebajamos su 5ª (nota del bajo) medio tono, obtenemos un intervalo de 6ª aumentada entre ésta y la 3ª del acorde. El acorde obtenido es conocido como sexta aumentada francesa.

Al igual que la dominante de la dominante, los acordes de sexta aumentada suelen resolver, si no lo impide ningún condicionante especial, hacia la dominante o la segunda inversión cadencial de tónica, como puede apreciarse en el gráfico. Asimismo, podemos observar cómo el intervalo de 6ª aumentada resuelve por movimiento contrario, siguiendo la dirección de las alteraciones, y buscando la 8ª justa. El resto de notas del acorde resuelve de acuerdo con la normativa armónica general.

Ya está abierto el plazo para la inscripción en el curso Didáctica de las asignaturas teórico-musicales basada en el aprendizaje significativo y promovido por el Conservatorio Virtual. Se cierra el plazo el día 5 de febrero con un total de 30 plazas. El curso realizado de forma online va dirigido a profesores o futuros docentes. Éste está homologado por el Ministerio de Educación de España y cubre 7 créditos.

En dicho curso, se explican los conceptos básicos del aprendizaje significativo. Asimismo, se dan herramientas para mejorar la eficiencia en el proceso enseñanza-aprendizaje. Toda la base teórica viene acompañada de ejemplos reales y materiales de ayuda.

Más información

Como se dijo en el post anterior, existen inconvenientes a la hora de atribuir función a ciertos acordes diatónicos cuyo tratamiento  resulta, cuanto menos, peculiar. Asimismo, volvemos a tener problemas en esta tarea con acordes con un contenido cromático, como es el caso de las mediantes o submediantes alteradas.
 
En este punto resulta evidente que el criterio de estructura interna no basta y es necesario ahondar en el segundo referido a la relación que se estable con los acordes del entorno. Para ello, vamos a utilizar varios ejemplos.
 
Un caso curioso es el del enlace VII (segunda inversión) – I (último ejemplo). Según el primer criterio, no cabría duda de que el primer acorde, por su estructura interna, cumple la función de dominante, ya que posee el célebre tritono, aparte de ser un VII. Sin embargo, muchos teóricos defienden la tesis de que este acorde realmente cumple función de subdominante en este caso concreto. El mismo Rimsky-Korsakov en su tratado de Armonía práctica (Ricordi, 1990) habla de esta progresión como posibilidad para crear una cadencia plagal. Si volvemos la mirada al tratado de Kopp, descubriremos la importancia que tiene la conducción de voces en la relación que se establece entre dos acordes. Nuestro sentimiento armónico va ligado al fenómeno físico-armónico, como ya se ha dicho más de una vez, y, por tanto, es lógico que tendamos a entender la construcción armónica desde el bajo. La relación que se establece en el bajo en este caso particular entre el IV grado y el I es tan fuerte que condiciona la función del primer acorde.
 

 

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