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Hace tiempo, estuvimos comentando el fenómeno de la enarmonía. A su vez, cuando se trataba de intervalos, distinguíamos entre enarmonía total y enarmonía parcial. Hoy, en este post, aplicaremos estos conceptos para tratar de la modulación enarmónica.

La modulación enarmónica se basa en cambiar la notación de una nota de manera que nos sitúe en otra tonalidad.

Antes de meternos en profundidad en esta cuestión, quisiera señalar que los acordes, según los intervalos que la conforman, podrían clasificarse como acordes de estructura simétrica o asimétrica. Los acordes tríadas perfectos son de estructura asimétrica, como puede verse en el gráfico, mientras que el de 5ª aumentada y el de 7ª disminuida son simétricos.

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Que la estructura sea simétrica o no, condiciona las posibilidades de modulación por enarmonía. Por ejemplo, el acorde de Do mayor no admite enarmonía parcial, puesto que, como se ve en el primer acorde del caso b, adquiere una notación que no tiene interpretación posible dentro del ámbito de la práctica común. Por otra parte, el acorde de 5ª aumentada de Do (III de La menor), sí que admite la enarmonía parcial, como la del segundo acorde del caso b, donde se comportaría como III de Fa menor.

En un próximo post, veremos con más profundidad las implicaciones de esto.

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En ciertas ocasiones, nos encontramos con fenómenos armónicos de difícil encaje, o que simplemente nos descolocan, a causa del sistema referencial diatónico que solemos tener para entender la dimensión vertical. Este es el caso de ciertos acordes de difícil explicación diatónica, pero que funcionan perfectamente en un contexto tonal tradicional y funcional. En este post, dedicaremos nuestra atención a las mediantes y submediantes cromáticas. Cada vez son más los autores que las mencionan, como Lluis Vergés (en España) o Bruce Benward y David Kopp (en el ámbito anglosajón). El primero de ellos las incluye dentro de su libro sobre armonía, en el apartado de acordes adiatónicos. Los tratados americanos e ingleses le dedican apartados específicos.

 

En el gráfico de abajo, se muestran acordes de este tipo dentro de la tonalidad de Do mayor. En el caso a), el acorde de tónica progresa hacia el III mayor. Según Kopp, el hecho de que el bajo progrese usando una 3ª mayor (consonancia) ascendente junto con la existencia de notas comunes entre ambos acordes y voces que se mueven de semitono (movimiento atractivo que nos recuerda el de las sensibles en su resolución a la tónica) facilita la integración de estos acordes en el contexto tonal existente, a pesar de no tener una explicación diatónica clara. Es cierto que podríamos referirnos a otras explicaciones, como el de la mixtura modal y el de los acordes prestados, para entender los ejemplos mostrados abajo. Quien conozca el tema de Julieta del ballet Romeo y Julieta de S. Prokofiev, puede probar a tocarlo sobre la estructura armónica del caso c) y después del d). El tema encaja en ambas estructuras, si bien la estructura del caso d) (la que usó realmente su autor) se muestra más novedosa.

 

mediantes

 

Si escuchamos el tema “Out of the Earth” del grupo de rock progresivo Numen, en 2’58”, encontramos la estructura armónica B – D – B – F#m7 – B – D – E -F#7. Estando en Si mayor, hay un acorde de Re mayor que podría explicarse como un caso de intercambio modal con el III de Si menor, no obstante la basculación de la tónica en torno a este acorde liga muy bien con lo explicado anteriormente, pudiéndose también explicar como una mediante alterada cromáticamente.

 

 

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En el siguiente gráfico, podemos ver otros ejemplos de cómo afrontar el cromatismo de un factor acórdico. Las falsas relaciones cromática han de evitarse, pues su sonoridad es notoria y, como ya se ha comentado más de una vez en este blog, la conducción de las voces tiende a evitar cualquier tipo de brusquedad sonora.

Por otra parte, conviene no duplicar el factor a cromatizar y el resultado de ello. En caso de duplicación, el movimiento contrario es el que mejor efecto tiene.

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Otro ejercicio posible para improvisar sobre este estándar  consiste en tocar las notas guías del acorde. Recordemos que las notas guías son la 3 y la 7 del acorde. Podríamos trabajar varios patrones con este ejercicio, por ejemplo, empezando siempre por la 3 seguida de la séptima. Una segunda posibilidad consistiría en invertir este orden. Por último, podríamos enlazar las notas guías para evitar dar grandes saltos con cada cambio de acorde. Véase el gráfico.

Una vez dominados estos ejercicios, es hora de trabajar con las escalas que podemos utilizar en cada acorde. Al igual que los arpegios, debemos trabajar de diferentes formas las escalas para que, a la hora de improvisar, no nos veamos limitados a hacer las escalas de una sola forma.

En el siguiente cuadro se indica cada acorde del estándar con algunas de las escalas que podemos utilizar sobre ellos.


 

Una vez que hemos visto la estructura de este estándar, vamos a estudiar su estructura armónica. El tema está en Do menor, aunque se poduce una pequeña modulación a Reb Mayor en el compás 9 para volver inemdiatamente después a Do menor en el 13.

La armonía de este tema en realidad es bastante sencilla y fácil para la improvisación. La primera parte del tema está compuesta de una progresión con los grados importantes de Do menor. Empieza con el I grado, sigue con su subdominante y finaliza con la típica progresión II-V-I menor.

Los primeros cuatro compases de la segunda parte del tema  están centrados en Reb Mayor. En ellos encontramos de nuevo la progresión II-V-I mayor. Los cuatro últimos compases del tema, en Do menor, están basados en la progresión II-V-I menor.

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