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La modulación cromática en sí no necesita de mucha reglamentación. Tan sólo hemos de saber, por una parte, que la cromatización debe realizarse en una voz, si queremos evitar la falsa relación cromática. Por otra parte, el factor que vamos a cromatizar no debería duplicarse, así como el resultado del cromatismo.

En el caso de que esto último no sea posible, debemos resolver o preparar la duplicación mediante moviento contrario, como puede apreciarse en el ejemplo.

Son muchos los tópicos que se han ido abordando durante estos años en este blog. En lo que se refiere a la armonía tradicional (también conocida como práctica común), todavía no se ha mencionada sobre la modulación cromática.

La modulación cromática se basa en la aplicación de un transformación cromática. Básicamente, esta operación se puede emplear de dos modos. La primera de ellas, para transformar un acorde. Por ejemplo, si utilizamos un acorde perfecto mayor, este puede transformarse en menor, rebajando su tercera un semitono (caso a). El segundo procedimiento consiste en pasar de un acorde a otro distinto, con la inclusión de un cromatismo en ese paso (caso b).

La modulación cromática nos da la posibilidad de modular a tonalidades lejanas, aunque, en una gran parte de los ejemplos, las tonalidades implicadas son vecinas.

 En este post afrontaremos el tema de los acordes con notas añadidas. Para ello, partiremos de acordes tríadas a los que añadiremos una 2ª, una 4ª o una 6ª. De este modo, conseguimos enriquecer los acordes base así como crear nuevas sonoridades. 

Deberíamos seguir las siguientes orientaciones con el objeto de evitar ciertos riesgos que se comentan a continuación. 

1. Por lo general, usamos acordes tríadas o a lo sumo de 7ª para crear este tipo de acordes. Los acordes de 9ª o con un número mayor de factores ya tienen un número suficiente de disonancias, por lo que la adición de otras crearía confusión o simplemente resultaría inefectivo.

2. Las notas añadidas no deberían colocarse en las voces superiores, pues podemos encontrarnos con la sorpresa de que el acorde resultante es una 9ª, 11ª o 13ª.

3. Normalmente, cuando añadidos una nota, solemos suprimir alguno de sus factores. Por ejemplo, si añadimos la 4ª, podemos suprimir la 3ª.    

 

                   

Los acordes de 6 y 7 notas son infrecuentes durante la práctica común. Hemos de esperar a prácticas posteriores para encontrarnos con ellos merced a nuevas necesidades expresivas de los compositores (por ejemplo, en las progresiones armónicas de autores como Debussy o Ravel) . Las pocas veces que éstos aparecen pueden justificarse sus factores superiores como ornamentos melódicos como la apoyatura y el retardo, o la fundamental de tales acordes como notas pedales (tal como vimos que sucedía con los acordes de sobretónica).

La resolución normal de los factores superiores (11ª y 13ª) es la esperada por su condición de disonancias en relación con los factores inferiores del acorde. La 11ª tiende a resolver sobre la 10ª (3ª del acorde) y la 13ª sobre la 12ª (5ª del acorde). En ambos casos, es normal omitir los factores sobre los que resuelven ambos factores superiores. Dicha omisión suele ir acompañada de otras cuando empleamos una textura coral de cuatro voces.

Cuando tratamos el asunto de la modulación diatónica, vimos que la clave del proceso estribaba en la existencia de un acorde común. Como alternativa al uso de un acorde común o puente, tenemos el uso de notas pivote. El principio sobre el que se basa esta modulación es el mismo que el de la modulación diatónica. La diferencia se halla en el número de notas implicadas en el cambio de tonalidad.

En la modulación por nota pivote, sólo necesitamos emplear una nota que sea común a ambas tonalidades. El siguiente fragmento, procedente del primer movimiento de la Sinfonía Incompleta de Schubert, nos muestra este procedimiento.

En esta caso, Schubert emplea la nota Re como nota pivote para pasar de Si menor (III en este tono) a Sol mayor (V en este otro).

 

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