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En el siguiente gráfico, podemos ver otros ejemplos de cómo afrontar el cromatismo de un factor acórdico. Las falsas relaciones cromática han de evitarse, pues su sonoridad es notoria y, como ya se ha comentado más de una vez en este blog, la conducción de las voces tiende a evitar cualquier tipo de brusquedad sonora.

Por otra parte, conviene no duplicar el factor a cromatizar y el resultado de ello. En caso de duplicación, el movimiento contrario es el que mejor efecto tiene.

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La modulación cromática en sí no necesita de mucha reglamentación. Tan sólo hemos de saber, por una parte, que la cromatización debe realizarse en una voz, si queremos evitar la falsa relación cromática. Por otra parte, el factor que vamos a cromatizar no debería duplicarse, así como el resultado del cromatismo.

En el caso de que esto último no sea posible, debemos resolver o preparar la duplicación mediante moviento contrario, como puede apreciarse en el ejemplo.

Son muchos los tópicos que se han ido abordando durante estos años en este blog. En lo que se refiere a la armonía tradicional (también conocida como práctica común), todavía no se ha mencionada sobre la modulación cromática.

La modulación cromática se basa en la aplicación de un transformación cromática. Básicamente, esta operación se puede emplear de dos modos. La primera de ellas, para transformar un acorde. Por ejemplo, si utilizamos un acorde perfecto mayor, este puede transformarse en menor, rebajando su tercera un semitono (caso a). El segundo procedimiento consiste en pasar de un acorde a otro distinto, con la inclusión de un cromatismo en ese paso (caso b).

La modulación cromática nos da la posibilidad de modular a tonalidades lejanas, aunque, en una gran parte de los ejemplos, las tonalidades implicadas son vecinas.

En cuanto  a su análisis melódico, la melodía de esta balada emplea  bastantes notas reales. Encontramos una célula en anacrusa (*1) con el que empiezan el tema y la segunda semifrase. La primera semifrase utiliza el tresillo de corchea (*2) de forma habitual. En la segunda frase encontramos como modelo característico la figuración corche-negra-corchea (*3). 

En la A, la frase termina en la tónica para dar sensación de conclusión. En la A´, la melodía acaba en la tercera de la tonalidad para no dejar muy cerrada la frase, ya que la armonía nos conduce al puente.

En el tema B nos encontramos dos semifrases bastante contrastantes, la primera hace un diseño melódico de dos compases que se repite exactamente igual.

En la segunda semifrase, aparece un pequeño desarrollo para volver al tema, pero si nos fijamos bien, ese desarrollo también tiene dos partes.

A continuación mostramos el puente que comienza desde la doble barra (compás 3). 

 Seguimos con el análisis del tema One year of love.

Sección B: Armónicamente, este puente es más complejo. En el compás anterior, ya hemos escuchado el acorde de Fmaj7 haciendo doble función: IV de Do y I de Fa. En los dos primeros compases de la parte B, reafirmamos el centro tonal de Fa Mayor con la progresión II – V. El siguiente acorde, Bbmaj7, hace doble función: IV de Fa y I de Sib. De este modo, confirmamos el centro tonal de Sib con la aparición de Ebmaj7, que es su IV.

Al igual que en la sección A, los primeros compases tienen un ritmo armónico de acorde por compás, mientras quelos cuatro últimos compases poseen un ritmo armónico de dos acordes por compás.

En el compás siguiente, convertimos la subdominante mayor de Sib (que es Ebmaj7) en menor (Ebm7) para hacer cromatismo a D-7. Llegamos al segundo compás de este bloque, y vemos una progresión de II-V de Cm7, que a su vez es un II – V que resuelve a Bbmaj7 .

Para terminar, nos falta analizar el último compás de esta sección que sirve volver a la  A'.

Tenemos los acordes Bbmaj7 y G7. El acorde de Bb hace doble función: I  de Sib y  bVII en Do. Este acorde está relacionado con la tonalidad a pesar de no ser diatónico. (Ver post de “Acordes no diatónicos” apartado bVIImaj7).  Reafirmamos este proceso con el acorde de dominante (G7) con el que volvemos a Do Mayor.

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