EL Sapo Sabio

Hoy estudiaremos un par de ejemplos de acordes de sobretónica.

El primero de ellos pertenece al final del primer movimiento de la Sonata KV 330 de Mozart. Éste es un claro ejemplo de acorde de sobretónica originado por el retardo en la resolución del acorde de dominante en la cadencia final. El efecto conseguido al desplazar la tónica del tiempo fuerte se asemeja mucho al producido cuando se emplean apoyaturas.

El segundo caso pertenece a la Sonata op.14 nº1 de Beethoven. El fragmento ha sido extraído de su segundo movimiento. A diferencia del caso anterior, primero, el acorde de sobretónica está formado por la superposición de un VII sobre la tónica (en lugar de una séptima de dominante), y, segundo, su origen podría explicarse a consecuencia del uso una nota pedal de tónica. En cualquier caso, podemos percirbir en ambos casos que sus usos atienden más a una razón de color que a un intento real de creación de un acorde de oncena o trecena.

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Con el nombre de acordes de sobretónica se conoce una serie de agregados verticales originados por la superposición de un acorde de dominante sobre la tónica de la tonalidad. La presencia de estos acordes suele deberse a la prolongación de los factores de un acorde de dominante, a modo de retardos o apoyaturas, sobre la tónica situada en el bajo, posponiendo así su resolución. Asimismo, podría explicarse su formación por el uso de una nota pedal de tónica. En cualquier caso, atendiendo a lo explicado, resulta inapropiado entenderlo como un caso de acorde de oncena o trecena.

Su resolución normal, como es obvio, obedece a la resolución regular de un acorde de dominante hacia la tónica. Asimismo, puede emplearse sobre la tónica cualquier acorde con función de dominante (véanse los distintos casos del gráfico).

Finalmente, en la escritura coral a 4 voces es preciso prescindir de algún factor. Suele omitirse normalmente la 5ª del acorde de V – factor que se oye como armónico de la fundamental.

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Para saber la armadura de una tonalidad mayor con sostenidos, hemos de realizar el siguiente cálculo mental: averiguar qué nota está a la distancia de 2ª menor descendente de su tónica. El resultado coincide con la posición del último sostenido de su armadura. De este modo, si queremos saber la armadura de Mi mayor, por ejemplo, buscaremos a partir de Mi su 2ª menor descendente. El resultado es Re#, por tanto su armadura tendrá 4 sostenidos.

En el caso de que tengamos que averiguar mentalmente una tonalidad con bemoles, la tónica de la tonalidad en cuestión señala el penúltimo bemol de su armadura. Por tanto, si queremos saber cuál es la armadura de Mib mayor, su armadura tendrá que incluir como penúltimo bemol el Mib. Su armadura tendrá entonces 3 bemoles.

Para calcular las armaduras de las tonalidades menores, primero hallaremos la tonalidad mayor relativa. Para ello, calcularemos la 3ª menor ascendente a partir de su tónica. Si queremos saber la armadura, por ejemplo, de mi menor, aplicaremos a su tónica una 3ª menor ascendente. El resultado es Sol, por consiguiente, su tonalidad relativa será Sol mayor y su armadura tendrá 1 sostenido.

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Hace bastante que en este blog se habló de la construcción de las escalas mayores y menores. Aún así, éste sigue siendo uno de los temas que más consultas privadas genera. Especialmente abundan las preguntas sobre el cálculo de alteraciones de una tonalidad. Dedicaremos este post a dar una serie de trucos para recordar fácilmente las alteraciones de cada tonalidad. Las alteraciones propias suelen ponerse a la derecha de la clave para formar lo que llamamos armadura. Por contra, pueden utilizarse eventualmente, por diversas razones, otras alteraciones aplicadas a las notas (nunca en la armadura) que reciben el nombre de accidentales.

Para hallar la armadura de cualquier tonalidad mayor, podemos utilizar las siguientes reglas nemotécnicas.

1. Todas las tonalidades cuyas tónicas sean notas de la escala mayor (teclas blancas del piano) tienen sostenidos en su armadura, excepto Do mayor, que no tiene ninguna, y Fa mayor, que sólo tiene 1 bemol.
2. Cualquier tonalidad cuya tónica sea una nota sostenida tiene sostenidos en su armadura.
3. Cualquier tonalidad cuya tónica sea una nota bemol tiene bemoles en su armadura.

De este modo, con una armadura formada por sostenidos, tenemos las siguientes tonalidades mayores: Re, Mi, Sol, La, si, Do#, Re#, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#. Hay ciertas tonalidades cuyo uso es difícil a la vez que absurdo, como, por ejemplo, Si# mayor, enarmónica de Do mayor.

En cuanto a los bemoles, tenemos las siguientes tonalidades menores: Fa, Dob, Reb, Mib, Fab, Solb, Lab, Sib. Igualmente, algunas de ellas pertenecen más al mundo teórico que al práctico, como Fab mayor, tono enarmónico de Mi mayor. No obstante, existen composiciones que discurren por estas tonalidades tan cargadas de alteraciones, como Evocación de la Suite Iberia de Isaac Albéniz, compuesta principalmente sobre la tonalidad de Dob mayor.

La formación de una armadura sigue una serie de convenciones. En el gráfico siguiente se muestra el orden de aparición de sostenidos y el de bemoles. Curiosamente, si comparamos ambos, nos daremos cuenta de  que uno es la imagen especular del otro.

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Como ya se mencionó la semana pasada, las notas guías resultan muy útiles en las jam sessions cuando la improvisación es total y no hay arreglos escritos. Ante una situación real, podemos seguir los siguientes pasos para la aplicación de este recurso.

Primero, debemos escoger una rítmica pegadiza y sencilla.

Segundo, tenemos que distribuir convenientemente las notas guías entre las distintas voces, como se explicó anteriormente.

Por último, hemos de decidir en qué rueda se va a realizar este acompañamiento, ya que si lo hiciéramos en todas, su uso acabaría resultando monótono.

En el siguiente video, con un ambiente a jam session, podemos observar cómo la armónica hace un background que más tarde repiten los metales. En el tema utilizan una melodía con notas guías. También podemos observar cómo, en el solo de las armónicas (min 2,30 aproximadamente), una armónica utiliza las notas guías con una determinadad figuración rítmica. En la segunda rueda sucede lo mismo, pero en los metales de la banda.

Saxojazz ARMONÍA DE JAZZ, Notas guías

Resulta práctico e interesante emplear notas guías tanto en la improvisación de solos como en la creación de voicing o background. Cuando estamos realizando nuestro solo, podemos utilizarlas para dibujar perfectamente los acordes. Asimismo, pueden sernos útiles como punto de partida. A la hora de aprender un nuevo estándar, podemos realizar un estudio con este tipo de notas. Los instrumentos de viento suelen emplearlas en las jam sessions, aplicándoles un ritmo interesante que sirva de acompañamiento a los solos que se estén realizando. En los arreglos de agrupaciones medianas y grandes, también se emplean de la misma manera junto con la nota fundamental del acorde; a esta técnica de arreglo se le denomina spread.

Veamos un ejemplo práctico suyo. Usemos un blues que sirva de base para conducir algunas voces con las notas guías de cada acorde. Buscaremos las distancias más cortas entra las notas guías de un acorde y las del siguiente.

Como puede verse en el gráfico, que usemos en una voz cualquiera la 7ª no quiere decir que ésta tenga que progresar sobre la 7ª del siguiente acorde. Conducimos la 7ª a la 3ª del siguiente acorde, porque es la nota más cercana.

Saxojazz ARMONÍA DE JAZZ, Notas guías

La esencia de cada acorde viene determinada por ciertas notas que se conocen con el nombre de notas guías. La cualidad sonora, por ejemplo, de los acordes cuatríadas normalmente viene determinada por la 3ª y la 7ª. La 3ª define si el acorde es mayor o menor, mientras que la 7ª, en combinación con la 3ª,  determina si el acorde es mayor 7ª, menor 7ª o de dominante. A esto último hay que añadir las excepciones debidas a otros factores acórdicos diferentes de los mencionados, como en el caso de los acordes con 6ª, donde la 6ª suple la función de la 7ª. 

Algunos acordes poseen 3 notas guías, como sucede con los acordes semidisminuidos (X-7b5). La 5ª, por ser disminuida, es necesaria como nota guía; la segunda guía saldrá de la elección realizada por el músico a partir de las otras dos posibles: la 3ª y 7ª.

Saxojazz ARMONÍA DE JAZZ, Notas guías

 Aparte del uso aislado que podamos hacer de las séptimas diatónicas, también existe la posibilidad de emplearlas en serie a modo de secuencia. Existen dos clases principales de series de séptimas diatónicas: aquellas que están sólo formadas por séptimas en estado fundamental, y aquellas en las que se alternan sus inversiones -normalmente, el estado fundamental con la 2ª inversión, y la 1ª con la 3ª. Generalmente, las series unitonales acaban con un acorde con función de dominante que nos resitúe  en el tono principal.

En el caso de emplear sólo el estado fundamental, y con el fin de evitar faltas al enlazar los acordes, iremos alternando un acorde completo con otro incompleto, o viceversa, siendo la nota suprimida la 5ª y la duplicada la fundamental.

El problema surgido con las series del primer tipo desaparece con las del 2º: todos los acordes pueden usarse completos.

Para acabar con las séptimas diatónicas, estudiemos el siguiente ejemplo extraído del Rondó de la Sonata KV 533/494 de Mozart. Este caso pertenece al primer tipo de serie. Resulta curioso observar el tratamiento secuencial y contrapuntístico que hace el autor de esta serie.

Devesa ARMONÍA TRADICIONAL, Séptimas diatónicas Series de 7ª

En el pasado post, advertimos que era posible que halláramos séptimas diatónicas con su 7ª sin preparar, e incluso sin resolver, conforme fuéramos avanzando en la historia de la música. Téngase en cuenta que, especialmente a partir del Romanticismo, las disonancias utilizadas libremente significaron un poderoso recurso expresivo para los compositores de la época.

Si comparamos el primer ejemplo de abajo con los dos siguientes, nos caeremos en la cuenta de ciertos cambios en cuanto al tratamiento de la 7ª. El primero de ellos pertenece al coral Nun lob’, mein’ Seel’, den Herren de J. S. Bach. El tratamiento de este acorde concuerda con lo explicado en el anterior post: la 7ª se prepara y resuelve por movimiento conjunto descendente.

Los otros ejemplos pertenecen a Kleine Studie de Schumann y al Estudio nº1 op. 10 de Chopin, respectivamente. En ellos, sin embargo, puede observarse mayor libertad en el uso de la 7ª. En el ejemplo de Schumann, la 7ª no está preparada por la prolongación de una nota real en el acorde anterior. En el de Chopin, son menos evidentes su preparación y resolución, si no recurrimos a una visión compacta de los acordes en lugar del despliegue como arpegios.

Devesa ARMONÍA TRADICIONAL, Séptimas diatónicas

Los acordes de 7ª sobre la dominante y de 7ª sobre la sensible han desempañado un papel importante desde el principio de la práctica común. No podemos decir lo mismo del resto de acordes cuatríadas diatónicos, construidos sobre el resto de grados de las escalas mayor y menor. Hemos de esperar hasta el Romanticismo para encontrar un uso frecuente suyo.

La mayor parte de las séptimas diatónicas utilizadas hasta el siglo XIX, tenía su origen en retardos y apoyaturas como las del gráfico de abajo. Es por ello que, durante el período previo al Romanticismo, la 7ª, como disonancia que es, fuera convenientemente preparada mediante prolongación, y resuelta por movimiento conjunto descendente. Para que esto último fuera posible, el acorde sobre el que resolvía la 7ª debía tener el factor esperado. En cuanto al resto de voces, la normativa general seguía siendo válida.

Cuando hablamos de acordes de 7ª diatónica, en realidad, no designamos ninguna estructura armónica determinada. Por ejemplo, el acorde de 7ª sobre el IV está formado por una tríada mayor y una 7ª mayor, mientras que el formado sobre el II consta de una tríada menor y una séptima menor. Para la armonía tradicional, la estructura de cada 7ª diatónica es una cuestión menor, ya que la 7ª no modifica la función del acorde, sino que da un matiz diferente al color del acorde tríada.

Devesa ARMONÍA TRADICIONAL, Séptimas diatónicas