Los acordes de 7ª sobre la dominante y de 7ª sobre la sensible han desempañado un papel importante desde el principio de la práctica común. No podemos decir lo mismo del resto de acordes cuatríadas diatónicos, construidos sobre el resto de grados de las escalas mayor y menor. Hemos de esperar hasta el Romanticismo para encontrar un uso frecuente suyo.
La mayor parte de las séptimas diatónicas utilizadas hasta el siglo XIX, tenía su origen en retardos y apoyaturas como las del gráfico de abajo. Es por ello que, durante el período previo al Romanticismo, la 7ª, como disonancia que es, fuera convenientemente preparada mediante prolongación, y resuelta por movimiento conjunto descendente. Para que esto último fuera posible, el acorde sobre el que resolvía la 7ª debía tener el factor esperado. En cuanto al resto de voces, la normativa general seguía siendo válida.
Cuando hablamos de acordes de 7ª diatónica, en realidad, no designamos ninguna estructura armónica determinada. Por ejemplo, el acorde de 7ª sobre el IV está formado por una tríada mayor y una 7ª mayor, mientras que el formado sobre el II consta de una tríada menor y una séptima menor. Para la armonía tradicional, la estructura de cada 7ª diatónica es una cuestión menor, ya que la 7ª no modifica la función del acorde, sino que da un matiz diferente al color del acorde tríada.
Para finalizar con el tema de la funcionalidad armónica, concluiremos que las funciones armónicas vienen determinadas por un serie de diversos factores que dependen directamente del modo en el que los acordes se relacionan entre sí, como hemos ido comprobando durante el último mes. Uno de los casos más curiosos es el II grado rebajado (-II), cuya función puede cambiar dependiendo del contexto en el que se sitúe. Por ejemplo, cuando adquiere la forma de 6ª napolitana, todos coincidimos en atribuirle la función de subdominante. Por otro lado, en un contexto más moderno, cuando se usa en estado fundamental y resuelve sobre la I, actúa normalmente como sustituto de la dominante principal y, por tanto, con la misma función que un V grado. Del manejo de todas estas variables, e incluso de otras, como la conducción de las voces, la distribución rítmica, etc., dependerá el sentido y la interpretación funcional de las estructuras armónicas que creemos.
Siguiendo con el tema de las funciones tonales, hoy mencionaremos el sistema axial de Ernö Lendvai. Quien desee profundizar más en este sistema puede consultar su libro "Béla Bartók. un análisis de su música" (Idea Música, 2003). Dicho sistema aporta luz acerca de la funcionalidad armónica.
Este teórico se dio cuenta de que al ordenar las tonalidades en el círculo de quintas, junto con la referencia de las funciones tonales que cada una desempeñaba respecto del tono principal seleccionado -en nuestro caso, Do mayor-, éstas iban alternándose de forma periódica. De tal alternancia, pueden extraerse dos ejes de tónica (en rojo), dos de dominante (en azul) y otros dos de subdominante (en amarillo). De este sistema se deduce que los acordes, por ejemplo, cuyas fundamentales sean Do, Mib, Solb (o Fa#) o La, tienden a asumir la función de tónica.
Curiosamente, si estudiamos la serie armónica de Do, veremos que los primeros armónicos, excluyendo Do, son 3 de las 4 notas pertenecientes a los ejes de dominante de Do mayor: Do (armónico 1) – Do (2) – Sol (3) – Do (4) – Mi (5) – Sol (6) – Sib (7) – Do (8). Podemos relacionar este dato con el peso que posee la relación V-I en la música tonal.
Comprobemos si todo lo dicho hasta el momento se corresponde con la realidad. A continuación, tenemos una estructura tonal clásica. Según este sistema, tendríamos que poder sustituir, por ejemplo, los acordes señalados por otros con la misma función. Por ejemplo, usaré el acorde de Lab mayor y de Mi mayor como subdominante y dominante, respectivamente. Escuchemos el resultado y saquemos nuestras propias conclusiones.
Con este artículo concluimos el análisis de Green Dolphin Street. La sección C es similar a las anteriores, ya que está compuesta por 8 compases. Armónicamente, su estructura está formada por ciclos de II-V que resuelven sobre los grados de la tonalidad.En ocasiones, viene indicada qué nota ha de ser tocada por el bajo-en todos los casos la 7ª del acorde.
La melodía no presenta ninguna dificultad, puesto que está formada por notas de los acordes y alguna que otra nota de paso.
El análisis melódico de la sección A es sencillo, ya que utiliza notas del acorde, como podemos observar en el siguiente grafico.
La sección B, al igual que la anterior, está compuesta por 8 compases. En cuanto a la estructura armónica, está basada en un II-V-I de Do y de Mib mayor. Hay un modulación en sus últimos cuatro compases. Finalmente, regresamos al tono principal mediante la dominante G7.
La melodía está formada por notas del acorde, notas de paso y tensiones permitidas. Podemos observar en el gráfico cómo la melodía y la estructura armónica es la misma, pero en tonos diferentes.
El título de este estándar de Kaper y Washington aparece en algunos Real Books como On green dolphin Street. Aunque tiene varias armonizaciones, hemos elegido la del Real Book por ser la más usual. Conviene señalar que la armonía de la serie Aebersold es diferente a la de esta serie de posts. Asimismo, podemos encontrar grabaciones suyas en estilos muy dispares, tales como jazz, latin, fusión, etc., a la vez que versiones lideradas por grandes músicos de la talla de Miles Davis, Paquito D´Rivera, Bill Evans, Chet Baker, John Coltrane, Tito Puente, Pedro Iturralde, entre otros.
En el análisis formal encontramos que el tema está compuesto por 32 compases, estructurado del siguiente modo: A-B-A-C. Dependiendo de las versión que escuchemos, podemos oírlo todo con swing o con las secciones A interpretadas con un ritmo latin, y las B y C con swing. Su tonalidad es Do mayor.
Como se dijo en el post anterior, existen inconvenientes a la hora de atribuir función a ciertos acordes diatónicos cuyo tratamiento resulta, cuanto menos, peculiar. Asimismo, volvemos a tener problemas en esta tarea con acordes con un contenido cromático, como es el caso de las mediantes o submediantes alteradas.
En este punto resulta evidente que el criterio de estructura interna no basta y es necesario ahondar en el segundo referido a la relación que se estable con los acordes del entorno. Para ello, vamos a utilizar varios ejemplos.
Un caso curioso es el del enlace VII (segunda inversión) – I (último ejemplo). Según el primer criterio, no cabría duda de que el primer acorde, por su estructura interna, cumple la función de dominante, ya que posee el célebre tritono, aparte de ser un VII. Sin embargo, muchos teóricos defienden la tesis de que este acorde realmente cumple función de subdominante en este caso concreto. El mismo Rimsky-Korsakov en su tratado de Armonía práctica (Ricordi, 1990) habla de esta progresión como posibilidad para crear una cadencia plagal. Si volvemos la mirada al tratado de Kopp, descubriremos la importancia que tiene la conducción de voces en la relación que se establece entre dos acordes. Nuestro sentimiento armónico va ligado al fenómeno físico-armónico, como ya se ha dicho más de una vez, y, por tanto, es lógico que tendamos a entender la construcción armónica desde el bajo. La relación que se establece en el bajo en este caso particular entre el IV grado y el I es tan fuerte que condiciona la función del primer acorde.
Kopp (Chromatic transformations in ninetenth-century music) apoya nuestra afirmación al respecto de la dependencia existente entre la relación que se establece entre los acordes y su función. Según este autor, "el término puede ser aplicado a aquellos acordes cuya motivación para progresar es extrínseco a su naturaleza como acordes". Asimismo, Kopp nos insta a utilizar el término función para denotar significado o relación significativa dentro de una tonalidad, en oposición a color, término que implica una relación sin significado dentro de un sistema tonal. Por ejemplo, es indudable que en la música de Mozart (primer ejemplo, Sonata KV 457, I) las relaciones producidas en sus estructuras armónicas poseen un significado funcional, mientras que en ciertas obras tonales de autores como Debussy (segundo ejemplo, preludio La catedral sumergida) o Stravinsky las relaciones existentes no poseen un significado funcional, sino más bien tienen como objeto crear color.
A la hora de atribuir función a los acordes solemos referirnos a los acordes originados de una escala diatónica, ya sea mayor o menor. Pero ¿qué sucede con aquellos con contenido cromático? Una vez más hemos de averiguar su función por su modo de progresar, generalmente, a acordes de tipo diatónico. Éste es el caso de las dominantes secundarias, la sexta napolitana, etc.
El concepto de funcionalidad armónica nos conduce inevitablemente al de función armónica. No voy a extenderme en este punto, ya que este tema fue tratado con anterioridad (para su consulta, pínchese aquí). Según esta teoría, podemos asignar a cada acorde una de las 3 funciones existentes (tónica, dominante o subdominante). Pero, ¿en virtud de qué criterio podemos hacerlo?
Quizás, el criterio más empleado sea el de la estructura interna. Parece lógico asignar en primera instancia la función de dominante a aquellos acordes con una estructura interna disonante, como es el caso de las 7as de dominante o las 7as disminuidas. Por el contrario, también parece lógico asignar la de tónica a aquellos cuya estructura interna sea consonante. Más problema nos da la función de subdominante por su carácter transitorio. Según este primer criterio, el acorde de IV es tan consonante como el de I. ¿Qué lo hace diferente? Llegado a este punto, el primer criterio es insuficiente; necesitamos uno segundo.
Tanto Riemann como Kopp subrayan la importancia que tiene la relación que se establece entre los grados de una tonalidad y, por tanto, entre sus acordes. Desde un principio, los teóricos han intentado justificar el hecho armónico mediante referencias al fenómeno físico-armónico y al orden de los intervalos que emana de él. De este modo, clasificamos los primeros intervalos (8ª, 5ª y 4ª justas) como consonancias, y los últimos como disonancias. El concepto de relación dominántica tiene que ver con con este hecho. Si analizamos un buena muestra de canciones populares, nos daremos cuenta de cómo sus respectivas estructuras armónicas se fundamentan principalmente en una oscilación armónica entre los acordes de I y V, lo que crea el contraste suficiente para no caer en el estatismo armónico. En menor medida se utiliza el IV (relación de dominante inferior respecto de la tónica). De esta observación, podemos concluir que las funciones también vienen determinadas por las relaciones que establecen unos acordes con otros (como el IV con un carácter transitorio a pesar de su estructura interna).
Realizaré un breve paréntesis en el tema de la modulación para retomar el de la funcionalidad armónica. Antes de nada, subrayar la idea de que la Armonía es una parte de la Teoría de la Música que tiene por objeto explicar el fenómeno armónico. De la observación a posteriori del hecho musical, suelen extraerse conclusiones que nos ayudan a entender parte de las convenciones estilísticas de cada época (especialmente las que se refieren a la armonía). Estas conclusiones toman el aspecto de normas cuya validez, en ocasiones, queda en entredicho por las excepciones existentes en la literatura musical. Por tanto, no puede juzgarse a la Armonía como si fuera una ciencia exacta cada vez que se produce una inexactitud, ya que toda explicación dada es una interpretación que nos aproxima a la realidad musical misma en su generalidad.
Uno de los temas más controvertidos es el de la funcionalidad armónica. Pocos temas levantan tanta pasión entre los músicos, especialmente entre aquellos que se dedican a la composición, como éste. Por consiguiente, quisiera advertir que este artículo, como los anteriores escritos al respecto, expresa un punto de vista personal que no sólo se fundamenta en el estudio y la reflexión personal, sino también en las explicaciones de muchos otros teóricos. Para ello, mostraré una actitud muy crítica sobre ciertas vaguedades referentes a este asunto, no con un fin negativo, sino con el propósito de entender esta teoría tan fascinante.
Antes de nada, reconocer la autoría de este concepto al teórico alemán Hugo Riemann (1849-1919). El hecho de que este teórico pertenezca al final del siglo XIX nos da una idea de lo tardía que es esta teoría respecto a la realidad musical misma. Una vez más, la teoría va por detrás de la práctica compositiva. Quizá, para ser más objetivos, nos faltaría la opinión de los mismos compositores acerca de esta cuestión.
Asimismo, quisiera destacar un libro: Chromatic Transformations in Nineteenth-Century Music de David Kopp (Cambridge). Es una pena que no esté en castellano, pues en él se aborda dicha teoría con el propósito de encajar el uso de los acordes mediánticos en la práctica común. Da algunas claves que nos ayudan a entender de una forma completa la teoría de la funcionalidad armónica.
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