The Neapolitan chord (N or bII) was explained on this blog long time ago. It is an interesting topic because of the multiple explanations. According some musicians, this chord is a chord built on  the lowered second degree, thus you should considered  it as an altered chord. Others think this is a sort of a borrowed chord from the Phrygian mode. The well-known theorist Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era) tackles this chord as a case of mixture. If so, maybe we should think that modes did not disappear at all during the common practice.

From a functional point of view, the Neapolitan chord has to do with the subdominant as it is used in first inversion above all (the IV degree in the bass is an important factor for this interpretation). Nevertheless you can find lots of examples of this in root position, even in second inversion. This chord usually precedes the V (dominant).

Here you are some examples of its academic use. As any topic, there are lots of irregularities and exceptions. We will treat with them at the right time.

Nowadays musicians use this colorful chord even in styles different from classical music. Listen to the following song “Psychodrama” from 4’53”. The harmonic progression (in b minor) is C (N) – b – c#dim – F#. The C chord is in root position.

https://play.spotify.com/search/psychodrama%20numen

Como se explicó en el post anterior, la construcción de los acordes determina el tipo de enarmonización que puede aplicárseles. Los acordes que no poseen una estructura constructiva simétrica, como los acordes perfectos mayores o menores, no soportan la enarmonía parcial, ya que los nuevos acordes adoptarían una forma imposible de justificar en el sistema diatónico usado por la práctica común. Este problema solo puede evitarse cuando dichos acordes son desprovistos de ciertos factores, de lo contrario solo podrán enarmonizarse de forma total.

El siguiente ejemplo (Marcha fúnebre de la sonata nº12, Op. 26 de Beethoven) nos muestra una forma de modular enarmónicamente sin emplear todos los factores de un acorde no simétrico. La enarmonización aquí realmente obedece a una cuestión práctica. Sin ella, hubiéramos transitado de Dob mayor (7 bemoles) a Dob menor (relativo de Mi bb mayor). Tanto bemol puede evitarse con una enarmonización a Si menor. Aparecemos en el cambio de modo con solo emplear su dominante de forma anacrúsica (Fa#) tras la enarmonización de Solb (quinta del acorde del acorde de tónica).

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Hace tiempo, estuvimos comentando el fenómeno de la enarmonía. A su vez, cuando se trataba de intervalos, distinguíamos entre enarmonía total y enarmonía parcial. Hoy, en este post, aplicaremos estos conceptos para tratar de la modulación enarmónica.

La modulación enarmónica se basa en cambiar la notación de una nota de manera que nos sitúe en otra tonalidad.

Antes de meternos en profundidad en esta cuestión, quisiera señalar que los acordes, según los intervalos que la conforman, podrían clasificarse como acordes de estructura simétrica o asimétrica. Los acordes tríadas perfectos son de estructura asimétrica, como puede verse en el gráfico, mientras que el de 5ª aumentada y el de 7ª disminuida son simétricos.

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Que la estructura sea simétrica o no, condiciona las posibilidades de modulación por enarmonía. Por ejemplo, el acorde de Do mayor no admite enarmonía parcial, puesto que, como se ve en el primer acorde del caso b, adquiere una notación que no tiene interpretación posible dentro del ámbito de la práctica común. Por otra parte, el acorde de 5ª aumentada de Do (III de La menor), sí que admite la enarmonía parcial, como la del segundo acorde del caso b, donde se comportaría como III de Fa menor.

En un próximo post, veremos con más profundidad las implicaciones de esto.

numenadd

 

En ciertas ocasiones, nos encontramos con fenómenos armónicos de difícil encaje, o que simplemente nos descolocan, a causa del sistema referencial diatónico que solemos tener para entender la dimensión vertical. Este es el caso de ciertos acordes de difícil explicación diatónica, pero que funcionan perfectamente en un contexto tonal tradicional y funcional. En este post, dedicaremos nuestra atención a las mediantes y submediantes cromáticas. Cada vez son más los autores que las mencionan, como Lluis Vergés (en España) o Bruce Benward y David Kopp (en el ámbito anglosajón). El primero de ellos las incluye dentro de su libro sobre armonía, en el apartado de acordes adiatónicos. Los tratados americanos e ingleses le dedican apartados específicos.

 

En el gráfico de abajo, se muestran acordes de este tipo dentro de la tonalidad de Do mayor. En el caso a), el acorde de tónica progresa hacia el III mayor. Según Kopp, el hecho de que el bajo progrese usando una 3ª mayor (consonancia) ascendente junto con la existencia de notas comunes entre ambos acordes y voces que se mueven de semitono (movimiento atractivo que nos recuerda el de las sensibles en su resolución a la tónica) facilita la integración de estos acordes en el contexto tonal existente, a pesar de no tener una explicación diatónica clara. Es cierto que podríamos referirnos a otras explicaciones, como el de la mixtura modal y el de los acordes prestados, para entender los ejemplos mostrados abajo. Quien conozca el tema de Julieta del ballet Romeo y Julieta de S. Prokofiev, puede probar a tocarlo sobre la estructura armónica del caso c) y después del d). El tema encaja en ambas estructuras, si bien la estructura del caso d) (la que usó realmente su autor) se muestra más novedosa.

 

mediantes

 

Si escuchamos el tema “Out of the Earth” del grupo de rock progresivo Numen, en 2’58”, encontramos la estructura armónica B – D – B – F#m7 – B – D – E -F#7. Estando en Si mayor, hay un acorde de Re mayor que podría explicarse como un caso de intercambio modal con el III de Si menor, no obstante la basculación de la tónica en torno a este acorde liga muy bien con lo explicado anteriormente, pudiéndose también explicar como una mediante alterada cromáticamente.

 

 

numenadd

 

En el siguiente gráfico, podemos ver otros ejemplos de cómo afrontar el cromatismo de un factor acórdico. Las falsas relaciones cromática han de evitarse, pues su sonoridad es notoria y, como ya se ha comentado más de una vez en este blog, la conducción de las voces tiende a evitar cualquier tipo de brusquedad sonora.

Por otra parte, conviene no duplicar el factor a cromatizar y el resultado de ello. En caso de duplicación, el movimiento contrario es el que mejor efecto tiene.

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