EL Sapo Sabio

 Seguimos con el análisis del tema One year of love.

Sección B: Armónicamente, este puente es más complejo. En el compás anterior, ya hemos escuchado el acorde de Fmaj7 haciendo doble función: IV de Do y I de Fa. En los dos primeros compases de la parte B, reafirmamos el centro tonal de Fa Mayor con la progresión II – V. El siguiente acorde, Bbmaj7, hace doble función: IV de Fa y I de Sib. De este modo, confirmamos el centro tonal de Sib con la aparición de Ebmaj7, que es su IV.

Al igual que en la sección A, los primeros compases tienen un ritmo armónico de acorde por compás, mientras quelos cuatro últimos compases poseen un ritmo armónico de dos acordes por compás.

En el compás siguiente, convertimos la subdominante mayor de Sib (que es Ebmaj7) en menor (Ebm7) para hacer cromatismo a D-7. Llegamos al segundo compás de este bloque, y vemos una progresión de II-V de Cm7, que a su vez es un II – V que resuelve a Bbmaj7 .

Para terminar, nos falta analizar el último compás de esta sección que sirve volver a la  A'.

Tenemos los acordes Bbmaj7 y G7. El acorde de Bb hace doble función: I  de Sib y  bVII en Do. Este acorde está relacionado con la tonalidad a pesar de no ser diatónico. (Ver post de “Acordes no diatónicos” apartado bVIImaj7).  Reafirmamos este proceso con el acorde de dominante (G7) con el que volvemos a Do Mayor.

El tema que vamos a analizar hoy ha sido compuesto por el saxofonista español Carlos Mas. Este tema es una balada  de carácter romántico con pinceladas del jazz de los años 40/50 y con una armonía algo cromática. La estructura formal de este tema es AA´BA´. La tonalidad principal es Do Mayor, para pasar en la sección B, primero, a Fa Mayor y, después, a Sib Mayor. Finalmente, retorna a Do Mayor. 

Aunque su centro tonal es Do Mayor, se emplean muchos acordes fuera de la tonalidad que pueden relacionarse con ella.

A continuación, empezaremos con el análisis de la sección A. Dentro de esta parte, encontramos tres subsecciones: a1, a2 y a2´.

    1. Sección a1: Consta de cuatro compases. El ritmo armónico es de acorde por compas: I, II, IV y V. Es una secuencia armónica que define muy claramente la tonalidad con los acordes de tónica subdominante y dominante. En el compás 3, vemos que hay dos acordes: el de Fmaj7 y F#-7b5 (este último acorde es de paso y hace cromatismo entre el F y G).

2. Sección a2: Al igual que la sección anterior, ésta tiene cuatro compases, pero con un ritmo armónico distinto de dos acordes por compás. Empezamos esta sección desde un cuarto grado y cromáticamente descendemos al primer grado. El primer acorde es Fmaj7 que hace función de subdominante. El siguiente acorde es Fm7, con esto hemos convertido a la subdominante mayor en menor. Comenzamos una secuencia cromática de acordes menores hasta llegar al Dm7 que es el segundo grado de la tonalidad, para seguidamente introducir el dominante sustituto, que en este caso es Db7, para resolver en el acorde de Cmaj7. Con esto conseguimos una secuencia cromática de F a C. El último acorde es la dominante para volver a la sección a1.

3. Sección a2´: Ésta es una variación de la a2 (cambian los dos últimos compases). Cierra la frase con un II-V-I para, a continuación, ir al IV y centrar la tonalidad en Fa Mayor; este acorde hace doble función IV de Do y I de Fa. El acorde de F#m7b5 es de paso para ir al acorde de G-7, es el que da comienzo a la sección B.

 En este post afrontaremos el tema de los acordes con notas añadidas. Para ello, partiremos de acordes tríadas a los que añadiremos una 2ª, una 4ª o una 6ª. De este modo, conseguimos enriquecer los acordes base así como crear nuevas sonoridades. 

Deberíamos seguir las siguientes orientaciones con el objeto de evitar ciertos riesgos que se comentan a continuación. 

1. Por lo general, usamos acordes tríadas o a lo sumo de 7ª para crear este tipo de acordes. Los acordes de 9ª o con un número mayor de factores ya tienen un número suficiente de disonancias, por lo que la adición de otras crearía confusión o simplemente resultaría inefectivo.

2. Las notas añadidas no deberían colocarse en las voces superiores, pues podemos encontrarnos con la sorpresa de que el acorde resultante es una 9ª, 11ª o 13ª.

3. Normalmente, cuando añadidos una nota, solemos suprimir alguno de sus factores. Por ejemplo, si añadimos la 4ª, podemos suprimir la 3ª.    

Conservatorio Virtual es un centro de estudios on line y de investigación de la enseñanza musical incorporada a las nuevas formas de comunicación. Dentro de su oferta formativa, se encuentra el curso "Didáctica de las asignaturas teórico-musicales basada en el aprendizaje significativo" dirigido por Manuel Mas Devesa (compositor y profesor superior de Composición en el Conservatorio Superior de Música de Alicante).

Los acordes de 6 y 7 notas son infrecuentes durante la práctica común. Hemos de esperar a prácticas posteriores para encontrarnos con ellos merced a nuevas necesidades expresivas de los compositores (por ejemplo, en las progresiones armónicas de autores como Debussy o Ravel) . Las pocas veces que éstos aparecen pueden justificarse sus factores superiores como ornamentos melódicos como la apoyatura y el retardo, o la fundamental de tales acordes como notas pedales (tal como vimos que sucedía con los acordes de sobretónica).

La resolución normal de los factores superiores (11ª y 13ª) es la esperada por su condición de disonancias en relación con los factores inferiores del acorde. La 11ª tiende a resolver sobre la 10ª (3ª del acorde) y la 13ª sobre la 12ª (5ª del acorde). En ambos casos, es normal omitir los factores sobre los que resuelven ambos factores superiores. Dicha omisión suele ir acompañada de otras cuando empleamos una textura coral de cuatro voces.